Janacek began composing Kata Kabanova in late 1919. The story is based on Alexander Ostrovskys book "The Storm". It is said, that Janacek put much of his heroines character from his own maitresse Kamila Stoessl, whom he referred to as his "honorary wife", but always insisted that the affair was purely spiritual.

Metropolitan Opera New York 1999, Photo by Winnie Klotz

The religious and formerly lighthearted Kata Kabanova feels she is fading away in the house of her weak husband Tichon and his iron-hard matriarchal mother Kabanicha. On her husbands absence she moves herself into a nights dally with Boris, whom she has been in love with for a while. As Tichon returns, the shame orders her to confess everything to him. The guilt she feels makes her run away. One last time she meets with her lover Boris, who tells her he is leaving town. Tormented by her feelings and the crime she has commited, she throws herself into the river. Tichon, who tries to plunge after her, is stopped by his mother who seizes him "she is not worth risking your life for".

PRODUCTION OF THE METROPOLITAN OPERA NEW YORK - JANUARY 1999

"Neue Zürcher Zeitung

FEUILLETON Montag, 08.03.1999 Nr. [1848-1998] 55 26

Alle gegen eine. Katja Kabanova von Leos Janácek in München.

Käme es irgend jemandem in den Sinn, die vier Bilder von Richard Wagners Rheingold durch eine Pause zu unterteilen? Katja Kabanova dauert eindeutig weniger lang als Rheingold, und doch wird die Oper von Leos Janácek im Münchner Nationaltheater mit einer langen Pause nach dem zweiten Akt gegeben. Das mag dem Repräsentationsbedürfnis des Publikums und den kommerziellen Interessen des Buffetiers entgegenkommen - dem Werk schadet es. Die Pause hat allerdings auch ihren technischen Grund. Auf der Bühne muss erheblich umgebaut werden, denn die Inszenierung von David Pountney schlägt für den dritten Akt einen ganz anderen Weg ein, als sich im ersten Teil des Abends abgezeichnet hat. Mit der Partitur, die nach der Art eines Einakters geschrieben ist und in ihrer durchgehenden Spannung auch so wirkt, hat das herzlich wenig zu tun. Die Akte eins und zwei - die Schilderung der Situation im Haus der herrschsüchtigen Witwe Kabanicha, der merkwürdigen Beziehung zwischen ihrem schwachen Sohn Tichon und der Schwiegertochter Katja, später der fatalen Liebe zwischen Katja und dem gleichfalls nicht sehr profilierten Gast Boris - diese beiden Akte spielen auf der von Stefanos Lazaridis gestalteten Bühne vor einer Wand, die sich hart am Portal in die Höhe zieht. Die grünlichen Wellen, mit denen sie bemalt ist, lassen die Wolga gegenwärtig werden, in deren Anblick der Lehrer Kudrjasch zu Anfang versunken ist und in die sich Katja am Ende stürzen wird. Für die einzelnen Szenen öffnen sich in dieser Wand Fenster unterschiedlichen Formats, die jeweils mit grell beleuchtetem Hintergrund versehen sind und die Figuren geradezu als Schattenrisse erscheinen lassen. Grossartig, wie in dieser szenischen Anlage - in welche die Kostüme von Marie-Jeanne Lecca scharfe Akzente setzen - die Enge der Verhältnisse im Haus der Kabanicha zum Ausdruck kommt. Und sehr berührend, wie sich am Ende des zweiten Akts die Wand auf der ganzen Breite auftut und so die Perspektive zeigt, welche die Liebe eröffnet. Eindrücklich auch der Gegensatz zwischen der Kälte der szenischen Anlage und der Hitze des Geschehens. Schon im Vorspiel zum ersten Bild ist die musikalische Temperatur kräftig erhöht; das von einem Quartschritt geprägte Paukenmotiv, das die Oper durchzieht, erscheint weniger drohend als dringlich. Bald wird dann deutlich, dass es dem englischen Dirigenten Paul Daniel, der mit ausladender Gestik seines Amtes waltet, darum geht, die heftige Emotionalität Janáceks doppelt und dreifach zu unterstreichen. Ist es nötig? Spricht die Musik nicht für sich selbst, wie es in den beiden berühmten Einspielungen mit dem Dirigenten Charles Mackerras zu hören ist? Man fragt es sich um so eher, als das Bayerische Staatsorchester an der Premiere unter seiner Qualität blieb und, besonders was die Intonation der hohen Streicher betrifft, manchen Wunsch offen- gelassen hat. Von zugespitzter Prägnanz auch die Auftritte des Personals auf der Bühne. Die Witwe Kabanicha (Sally Burgess) ist nicht eine keifende Alte, sondern eine in Schönheit erstarrte Autorität, vor der auch dem grobschlächtig herrischen Dikoj (Walter Fink) nichts als die Selbsterniedrigung bleibt. An den beiden Männern um Katja werden die Momente der Schwäche betont; Tichon (Ulrich Ress), von seiner Mutter abhängig, ist in ohnmächtigem Zorn befangen, während Boris - anders als es der tenorale Schmelz von Peter Straka erwarten liesse - sich nicht zu den Schritten durchringen kann, die sich aus der Gefühlslage ergäben. Bleibt die dramaturgische Umgebung somit ziemlich konventionell, so ergibt sich im Bereich der beiden weiblichen Hauptrollen eine bemerkenswerte Umdeutung. In der Darstellung von Catherine Malfitano ist Katja eine mädchenhaft leichte, allerdings von Anfang an zur Depression neigende Erscheinung, der eine keineswegs flatterhafte, sondern pragmatisch erdverbundene Barbara gegenübersteht - und hier ist von Nadja Michael zu berichten, einer jungen deutschen Sängerin, die den Abend kurzerhand für sich entschieden hat. Dann eben die Pause und danach ein ganz und gar realistisches Bühnenbild, in dem der brutale Schluss der Geschichte in banalem Opernkitsch untergeht. Die Welt ist, nachdem sich Katja während der Abwesenheit ihres Gatten Tichon mit dem Geliebten Boris getroffen hat, aus den Fugen: das ist dem schrägen, verfallenen Gemäuer, in dem sich der dritte Akt ereignet, anzusehen. Keineswegs zu spüren ist aber, welche Abgründe sich hier auftun, welche Not Platz greift. Das Gewitter, das Janácek eindrücklich schildert, wird vom Regisseur mit handfestem Donner untermalt - durchaus zulasten der Musik, die im Bühnengeräusch untergeht. So etwa läuft der zweite Teil des Abends in der Bayerischen Staatsoper. Er zerstört, was ausgesprochen [Image] anregend begonnen hat. Peter Hagmann

SZonNet aktuell 08.03.99 Feuilleton

David Pountney inszeniert Janáceks Oper "Katja Kabanova" in München. Geh ins Kloster! Oder mit Weichei Boris nach Sibirien! Aber hüpf bitte nicht in die Wolga!Vor allem, weil in den Tod springende Sängerinnen siehe Tosca immer eine schlechte Figur machen unddadurch den ergreifendenEffekt des vorhergehenden Malheurs verderben. Aber auch weil die Sympathie von uns Kapitalismus-Geschädigten, die wir kein Stückchen Empfindung mehr in uns Anzeige tragen, dieser sanften, reinen Seele gehört Leo? Janáceks Katja Kabanova. Einer Frau, die zumindest in Gedanken die freie Liebe praktiziert, die naturliebend ist, schwärmerisch, versponnen - und darüber doch nie vergißt, wie restriktiv die Welt funktioniert. Beginnen wir also mit Francisco Goya. In dessen Caprichos und in den Desastres de la Guerra finden sich immer wieder engelhafte, junge Frauen in langen weißen Kleidern. Sie liegen da - tot, erschöpft, zerstört, zerschlagen: Lux-ex-tenebris-Gestalten, die von einer anderen Gesellschaft künden. So liegt zuletzt auch Catherine Malfitano auf dem Sarg: weißgekleidete Unschuld, als sozialer Störenfried ausgesondert und in den Tod getrieben. Eine Revolutionärin, die sensibel genug war, sich selbst zu richten und damit den Willen des Kollektivs zu erfüllen. Goya schreibt unter eine seiner Radierungen: Wird sie auferstehen?, und unter eine andere: Es starb die Wahrheit. Diese Wahrheit hat bei Goya die Brüste entblößt. Denn Wahrheit ist für ihn, den Aufklärer, mehr als eine Idee. Sie ist physische Realität. - Ganz ähnlich komponiert Janácek. Seine Musik ist Erotik, strömende Sinnlichkeit. Eine Sexualität, die aus Janáceks unumschränkt positivem Naturverständnis fließt: selbstverständlich und als ein unveräußerliches Menschenrecht. Doch Catherine Malfitano und ihr Regisseur David Pountney setzen an der Staatsoper München den III. Katja-Akt als III. Akt Traviata in Szene. Statt eines jungen Mädchens eine reife Frau, die gelebt hat und keinen anderen Ausweg mehr sieht als den Selbstmord. Das gelingt vorzüglich. Die Malfitano gibt den sterbenden Schwan. Nach zwei eher angestrengten Akten spielt sie nicht nur atemberaubend. Auch ihr Gesang hat sich fast völlig von Schärfen, Registerproblemen, angestrengter Höhe verabschiedet. Catherine Malfitano räkelt sich auf einem bürgerlichen Diwan, der wundersamerweise in Janáceks halbverfallenem Gebäude steht. Denn Bühnenbildner Stefanos Lazaridis hat sich für den show-down einen klobigen PappmachZ-Raum ausgedacht. Seltsamerweise mit Mast, der in einem Kreuz mündet. Der Kontrast zu der grünen Riesenwand des Anfangs, in dem sich wie in einem Adventskalender verschiedenfarbige Szenenausschnitte öffnen und schließen, ist gewaltig aber wenig einleuchtend. Weil dabei unmotiviert von der Abstraktion zur konkreten Szene übergegangen wird. Catherine Malfitano hält gerade ihren großen Monolog. Visuell und musikalisch sehr beeindruckend. Doch man versteht kein Wort. Tschechisch wird gesungen - aber nicht übertitelt. Welch Unsinn und intellektuelle Hybris, die von seltsamen Voraussetzungen ausgeht. Sicherlich ist das phonetische Element von Sprache musikalisch wichtig. Gerade bei Janácek. Doch deshalb muß das semantische Element nicht völlig ignoriert werden. Denn Janáceks Musik begreift sich als Kontrapunkt zum Libretto. Nur wer versteht, was im Moment gesungen wird, begreift, was die Musik will. Der wirkliche Lover der Katja ist nicht Boris, der Loser (strahlend singender Zögerling: Peter Straka), noch ihr versoffener Gatte Tichon (kuschende, von der Mutter gedemütigte Kreatur: Ulrich Reß). Nein, er ragt hager und selbstbewußt aus dem Orchestergraben. Dirigent Paul Daniel weiß vom Pianissimo des sich verströmenden Anfangs bis zum herben Fortissimo-Final-Schlag alles über seine Katja, er kennt ihre Leiden, geheimsten Wünsche, Sehnsüchte, erotischen Phantasien. Paul Daniel weiß mehr von Katja als selbst die Protagonistin - und zeigt es mit dem willigen, überzeugten und überzeugend spielenden Staatsorchester. Organische †bergänge, ideale Ausgewogenheit zwischen Lyrik und Dramatik, Zurückhaltung gegenüber den Sängern, kein selbstgefälliges Auftrumpfen: das paßt. Regisseur Pountney dagegen gerät in die Abseitsfalle. Weil er auf Theaterrealismus und damit auf Sand baut. Nie erzählt er mehr, als die Bühnenanweisungen und der Text bereitwillig hergeben. So wird brav Salonkomödie gemacht. Aber was in den Seelen tobt, und wie die Sexualität wie eine Hydra aus dem Unbewußten auftaucht und alles verschlingt - dafür fehlen Pountney die Chiffren und Gesten, das kann er Dank seines realistischen Bühnenkonzepts nicht zeigen. Deshalb gerät die Katja letztlich aus dem Lot. Weil Sally Burgess die Schwiegermutter-Despotin, die die überkommenen restriktiven Gesellschaftsnormen wie eine Stammeskönigin wahrt, nicht glaubwürdig realistisch spielen kann Ð das schmeckt nach Operette Ð, es bleibt unverständlich, warum Katja Selbstmord begeht, warum ihre Tochter Varvara (unangestrengt brillant: Nadja Michael) mit Kudrjasch flieht Ð Raymond Very ist ganz Nüchternheit und von der Vergangenheit befreiter Mensch. Diese für die Katja zentralen Machtkonstellationen entziehen sich zwangsläufig einem realistischen Theateransatz. Janácek aber hat keine Sozialstudie vorgelegt, sondern eine Gesellschafts- und Lebensvision. Genau wie die Frauengestalten Goyas ist seine Katja die personifizierte Wahrheit. Eine Frau jenseits der Transzendenz und doch nicht von dieser Welt. REINHARD J. BREMBECK

PRODUCTION OF THE MUNICH STATE OPERA - PREMIERED 8th OF MARCH 1999