Die PostModerne an den Grenzen der Realistischen Kunst als "WAHRE" Kunst der Moderne

webbrain - Texte zur Kunst

Der „Virtuelle ! Realismus“ als postmoderne Überwindung
der Realistischen Kunst der Moderne

Ein Palimpsest von Henriette Bootsdorfer

Der Formalismus als selbstbehauptete Moderne

Mit der Modernen - N. Luhmann - verändern sich auch die gesellschaftlichen Imperative für Individualität. Nicht mehr: „was hat man zu sein?“ sondern: „wie hat man zu sein?“ ist die Frage. Wenn das Individuum durch Technik derart marginalisiert wird, gewinnt es die Distanz, die es möglich macht, das eigene Beobachten zu beobachten. Es weiß nicht mehr nur sich selbst. Es bezeichnet nicht mehr nur sich selbst mit Namen, Körper und sozialer Placierung. In all dem wird es verunsichert. Und statt dessen gewinnt es die Möglichkeit einer Beobachtung zweiter Ordnung.

INDIVIDUUM IM MODERNENSINN IST, WER SEIN EIGENES BEOBACHTEN BEOBACHTEN KANN.

Und wer nicht von selber drauf kommt oder von seinem Therapeuten darauf gebracht wird, hat die Möglichkeit, Romane zu lesen und auf sich selbst zu projizieren - als „uno, nessuno e centomila“ (Pirandello)

Rosa Brueckl/Gregor Schmoll „Leda“, 2000

Man sollte diese Diagnose nicht zu rasch als pessimistisch abtun. Man kann sie jedenfalls auch als Hinweis auf die Möglichkeit des Ausprobierens immer neuer Kombinationen, ja immer neuer Unterscheidungen sehen, für die funktionierende Simplifikationen (offensichtlich die Kunstwerke) eine unabdingbare Voraussetzung bilden.

Der Kunstbegriff der Moderne ist in seiner pessimistischen Sicht schließlich so weit ausgedehnt und ausgereizt, dass negative Werte wie Banalität, Kitsch, Abfall, Pornografie als Differenzkriterien unbrauchbar geworden oder als Readymades künstlerisch vereinnahmt sind. Klassische Gegensatzpaare wie schön und hässlich, gut und böse, die noch im Projekt der „nicht mehr schönen Künste“ der siebziger Jahre wirksam waren, greifen nicht mehr recht. Geblieben vom Projekt der Moderne ist eine ästhetische Entgrenzung - die mangels Barrieren und Tabus (?), die noch zu überwinden wären – zum Leerlauf, zur Tautologie der Wirklichkeit, zu werden droht. Dieser Mangel entspringt der Koketterie des Formalismus mit dem Zwang zur technischen Modernität als marktmäßiges Differenzierungspotential und einer metaphysischen „Freiheitsauffassung“. Aus dieser Perspektive gesehen treibt seit der Jahrhundertwende, beschleunigt nach den Traumata der Weltkriege die Kunst-Moderne in ihre Selbstdestruktion. Was wir vom Projekt der Moderne ins
21. Jahrhundert übernehmen, wäre eine von der Selbstdestruktion bedrohte Moderne. Die Moderne hat auf weiten Strecken vergessen, dass sich Kunst, grenzüberschreitende, emanzipatorische Kunst, im Gegensatz und Widerspruch zur Welt, nicht in der totalen Kommunikation mit ihr, verwirklicht. Sie ist der raffinierte Schein der ideologischen Indoktrination der Massen unter dem Mantel der „Freiheit“ und des Genusses. Der implizite Widerspruch im herrschenden Ideologischen, welcher über die Kämpfe der Klassen und Schichten, Völker und Institutionen artikuliert wird und permanent im Flottieren der Bedeutungen, besser in der Umwertung der Werte sichtbar wird, findet, abhängig von Spekulationsinteressen und Markt“zwängen“ mehr oder minder Zugang zum System der Kunst.

Dieses System besteht als spezifische Produktionssphäre der „Geistigen Produktion“ aus einem mittlerweile im 20-ten Jahrhundert ausgeprägten sozio-ökonomischen Regulationssystem, welches trotz seiner immanenten Krisenhaftigkeit seine Basis und Effekte globalisiert hat. War das Regulationssystem der Kunsteiner der Vorreiter der Globalisierung des euroamerikanischen Kapitals ?

Das Ende der Kunst ?

von Hegel bereits Anfang des 19. Jahrhunderts angekündigt, steht für eine Krise der Repräsentation des Ideellen, die auch zu Beginn diesen Jahrhunderts von Künstlern wie Duchamp und Malewitsch und später von Lyotard u.a. als Krise der Repräsentation überhaupt dargestellt wurde . Das ist eine der verhängnisvollsten Fragen in der Kunst und in der Wissenschaft, ein agnostischer Abgesang und Raum für Obskurantismus und Idealismus aller Spielarten.

Die Vermutung des Endes der Kunst impliziert die zählebigen Redensarten wie die „Vertreibung des Menschen aus der Kunst“ oder den „Verlust der Mitte“, womit der Kulturkonservatismus von Ortega y Gasset bis Hans Sedlmayr das Projekt der Moderne zu torpedieren versuchte. Wobei man ja Sedlmayr zugestehen muss, dass er vor allem um die Disfunktionalität der Kunst zur Aufrechterhaltung der Herrschaft des Kapitalismus bangte. Ortega y Gasset konnte der Entwicklung in den Zwanzigerjahren durchaus das Positive - die Unverständlichkeit dieser Kunst für die Massen – als Entwicklung zu einer nur mehr komplex zu vermittelnden Elitekunst der Tempel (Museen) abgewinnen.

Das Zwanzigste Jahrhundert und seine Kunst

Das Projekt der Moderne sah sich in seiner explizit antikapitalistischen, humanistischen Strömung als Bremsblock im Prozess der „Zerstörung der Vernunft“ ( Georg Lukacs ). Neben den Apologeten des Endes der Kunst gab und gibt es die wesentlich differente Entwicklung von der gebrochenen Romantik eines Delacroix oder Gericault und dem kritischen Realismus von Courbet, Daumier, teilweise sogar Millet, über van Gogh bis zu Bacon, Tübke, Lucian Freud oder Hrdlicka. Das Projekt der Moderne bedeutet nicht nur den Anschluss an die extensive Romantik von Novalis, Schlegel, Kleist („Über das Marionettentheater“), Baudelaire, Lautreamont, den de Sade huldigenden Surrealisten, Artaud und Bataille, sondernauch das Anknüpfen an die Befreiung des ästhetisch Bösen, Verrufenen, Hässlichen aus der Vormundschaft und Kontrolle durch die deutschen Identitätsphilosophie des Idealismus, die Ästhetik Hegels und seiner Schüler.

Die Erben der Romantik in unserem Jahrhundert haben die giftigen Früchte der Verdrängung des Fleisches, des Zufalls, des Unbewussten, alles Unästhetische sichtbar gemacht. Das widersprüchliche Projekt der Moderne vereinigte kompromisslos (?) die Romantik und die Utopie des Humanen, die Vernunft und ihre Kritik. Wir müssen diese unauflöslichen Widersprüche, als die Antinomien unserer Moderne und als die reale dichotomische Sicht der Kunstgeschichte des 20.Jahrhunderts akzeptieren. Die Moderne vertritt ein Rationalisierungs- und Aufklärungskonzept, das den erweiterten instrumentellen Freiraum der Kunst in einem „vernünftigen“ Ausmaß gleichzeitig zu beschneiden sucht. Die humanistisch-rationalistische Strömung verurteilt die Romantik darin, dass sie die Deformation des Schönen, Guten und Wahren in der Emanzipation des Hässlichen, Bösen und der ästhetischen Lüge zu weit getrieben hat und der Tradition der Schwarzen Romantik frönt, dies gaben Lukacs, Bloch und auch Habermas zu bedenken.

Die Kunst braucht, damit ihre Wahrheit formulierbar wird, die Philosophie; aber die Philosophie braucht auch die Kunst (Adorno). Denn ohne Kunstwerke ist der Philosophie der Weg zur Wahrheit längst versperrt. Ihre rationale Struktur, ihr identitätslogisches Denken ist nicht imstande (Castoriadis), die Komplexität der Wirklichkeit zu erfassen. Und ebensowenig vermag sie den allgemeinen Verblendungszusammenhang, den die Kulturindustrie der kapitalistischen Gesellschaften über das Bewusstsein der Menschen legt, zu durchbrechen. Die Hoffnung Adornos, dass mittels der Darstellung des Erhabenen als Ausdruck des Widerstandes gegen die Totalität unserer Gesellschaft die Kunst einen privilegierten Zugang zur Wahrheit hätte, kann nur in der Form der Verweigerung der ideologischen Formen, mit denen der Markt das Bewusstsein überschüttet, begründet werden. Deshalb muss Kunst nach seiner Auffassung in der Organisation ihres Materials immer radikaler werden, da die ästhetischen Errungenschaften immer schneller durch die massenhafte Reproduktion und Vermarktung entwertet werden. Das ist auch ein Motiv dafür, dass die Kunst der Moderne immer hermetischer, in sich geschlossener, vordergründig unverständlicher, immer radikaler werden muss (?) - oder, wie Adorno es formulierte: „Die adäquate Haltung von Kunst wäre die mit geschlossenen Augen und zusammengebissenen Zähnen!“ In dieser Haltung wird Kunst zum Statthalter des Humanen in einer inhumanen Welt. Sie kann dies aber nur, wenn sie, wie Adorno in der Philosophie der neuen Musik geschrieben hatte,, diese Unmenschlichkeit der Welt um des Menschlichen willen überbietet“.

Die Schocks der Sozialen Kämpfe, der Weltkriege, des Faschismus und des Kalten Krieges

Das SYSTEMUMFELD der KUNST des zwanzigsten Jahrhunderts

Bürgerkriege oder bürgerkriegsähnliche Zustände seit der Pariser Commune in allen europäischen Ländern zur Durchsetzung minimalster sozialer und demokratischer Standards; erster Weltkrieg mit schwersten traumatischen Folgen, Russische Revolution mit massiver äußerer und innereuropäischer Reaktion gegen alles Linke bis zum Sieg durch den Faschismus. Millionen Tote, Ermordung des Großteils der linken und humanistisch gesinnten Intelligenz im Faschismus und Stalinismus. Trauma des Holocaust, Kalter Krieg und Ausbau der sozialen und demokratischen Standards in Westeuropa und Nordamerika extreme Beschleunigung der Technologieentwicklung, Globalisierung des Kapitalismus, Ende der „sozialistisch-terroristischen“ Regime in Osteuropa.

Die utopischen Artikulationen der Klassenspaltung in der Kunst zu Beginn des zwanzigsten Jahrhunderts

“Die Kunstausstellung ist eine Missgeburt des kunstverarmten Europas. Da die Kunst im wirklichen Leben der zivilisierten Völker erstarb, musste sie sich in jene grotesken Schauhäuser flüchten und sich dort prostituieren. Das Kunstwerk hat heute nicht mehr seinen festen, geheiligten Platz inmitten des Volkes, es ist vogelfrei geworden.“ (Gropius 1919)

Für die Avantgarde ist bürgerliche Kunst bloße Ideologie: sie verschönt die Wirklichkeit, um deren unschöne Seiten zu verdecken: „... dieses Milieu bemäntelt die Wahrheit“ (Leger). Damit aber darf sich „echte“ Kunst - auch und gerade wenn sie sich als Anti-Kunst versteht - nicht zufrieden geben:„Der Dadaist hält es für nötig, gegen die Kunst aufzutreten, weil er ihren Schwindel als moralisches Sicherheitsventil durchschaut hat. (...) Es muss dem Bürger die Möglichkeit genommen werden, „Kunst zu seiner Rechtfertigung zu erhalten“ (Huelsenbeck).

Die Avantgarde bringt also ein genuines Projekt der Aufklärung zu Ende: die Zerstörung der bürgerlichen (?) Ideologie. Das Rasen des Künstlers ist deshalb auch kein blindes Wüten, es ist heiliger Zorn - etwas, das er „... als eine Mission betrachten und wie ein Priesteramt ausüben muss.“ (B. Croce, 1913)

In der Stilisierung dieser Mission ins Titanenhafte zeigt sich der Avantgardekünstler als gelehriger Schüler des von ihm ansonsten so vehement abgelehnten 19. Jahrhunderts. Sein Ziel aber ist weiter gesteckt: Es ist nichts weniger als eine Gesellschaft ohne Widersprüche, die realisierte Utopie, die soziale Revolution ...: „Nichts ist uns teuerer als diese Produkte des menschlichen Genies, die, von der Vormundschaft der Götter und Tyrannen befreit, seine unendlichen Fähigkeiten und seine grenzenlose Freiheit bezeugen. Der Kult der Kunst wäre somit die Religion des heutigen Menschen, die die Mitglieder einer neuen Ecclesia von modernen Menschen vereinigt.

Die faschistischen/rechtsradikalen Artikulationen der Klassenspaltung in der Kunst

Marinetti liebte die messianische Geste, prangerte die angebliche Fäulnis des Zeitalters an und delirierte vom neuen Menschen. Doch seine Vision von sozialer Gesundheit wies schon im ersten Manifest in eine deutlich rechtsradikale Richtung: „Wir wollen den Krieg verherrlichen - das einzige Heil für die Welt - den Militarismus, den Patriotismus, die zerstörerische Geste der Anarchisten, die schönen Ideen, welche töten, und die Verachtung für die Frau.“ Der kraftmeierisch dummdreiste Militarismus und Machismo Marinettis war weit mehr als ein geschmackloser Reklamegag – auch Hitlers „Mein Kampf“ wurde als Programm nicht ernst genommen. Der Futurismus war seinem Wesen nach ein brutaler und zynischer Antiintellektualismus. In den Schafspelz der Ästhetik gehüllt sang Marinetti das Hohelied der Borniertheit und des Ressentiments. Von der künstlerischen Maskerade eingenommen, stimmten auch viele darin arglos ein, denen es vorrangig um Fragen der Bildgestaltung ging und die den Zug in die Zukunft und damit in die Kunstgeschichte nicht verpassen wollten. Marinetti konnte aber ebenso auch auf die Masse derer zählen, denen intellektuelle Innovationen nicht geheuer waren; dagegen setzte Marinetti die Tat, den Kurzschluss, die Gewalt. „Was gehen uns die Frauen an, die häuslichen, die Invaliden, die Kranken und all die treuen Ratgeber? Ihrem unbeständigen, von düsteren Kämpfen zitternden Schlummer und schreckniszerschnittenen Leben ziehen wir den gewaltsamen Tod vor, wir verherrlichen ihn als den einzigen, der des Menschen würdig ist, des Raubtieres würdig ist. Wir wollen, dass unsere Kinder fröhlich ihrer Laune folgen, brutal den Greisen sich entgegensetzen und auf das pfeifen, was die Zeit geheiligt hat“, hatte es im zweiten Manifest geheißen. Und vom italienischen Überfall auf Libyen im Jahr 1911 schrieb er als Kriegsberichterstatter an die Kollegen daheim: „Futuristische Dichter, Maler, Bildhauer und Komponisten Italiens! Solange der Krieg dauert, lassen wir Verse, Pinsel, Meißel und Orchester beiseite! Es haben die roten Ferien des Genies begonnen! Heute können wir nichts anderes mehr bewundern als die großartigen Symphonien der Schrapnelle und die wahnwitzigen Skulpturen, die unsere inspirierte Artillerie aus den Massen der Feinde formt.“

Seine Worte fielen auf furchtbaren Boden. Die meisten Futuristen waren bekanntlich glühende Befürworter einer Beteiligung Italiens am ersten Weltkrieg. Benito Mussolini betätigte sich, als er noch nicht der Duce war, eine Zeitlang als Aktivist bei futuristischen Unternehmungen. Marinetti schrieb 1918 ein politisches Manifest, in dem er die Kunst an den Faschismus verkaufte. Das lag durchaus in der Logik der Sache, denn wenn die Avantgarde Kunst und Leben zusammenführen sollte, dann war Parteiarbeit sicher wirkungsvoller als Dichterlesungen. 1934 begrüßte Gottfried Benn ihn auf einem Bankett in Berlin im Namen der Union nationaler Schriftsteller in völkischer Verbundenheit mit den Worten: „Exzellenz Marinetti (...) Welche ungeheuren Folgen hatte Ihr berühmtes Manifest, das 1910 bei uns bekannt wurde, welche ungeheure Verwandlung des europäischen Geschlechts drückte es aus! Mitten in einem Zeitalter stumpfgewordener, feiger und überladener Instinkte verlangten und gründeten Sie eine Kunst, die dem Feuer der Schlachten und dem Angriff der Helden nicht widersprach. Ihr Manifest wirkte verblüffend, als es erschien, es wirkt heute noch verblüffender, da alle ihre Formulierungen Geschichte wurden. ...“

Die Kubistische Revolution

Ein paar Worte zuerst vom Namen dieser Schule, damit man ihn nicht als Programm auffasse und so zu falschen Schlüssen gelange. Ein Schimpfwort seiner Gegner ist er, wie es schon der Name „Impressionismus“ gewesen war. Sein Erfinder war der damalige Kunstkritiker des „Gil Blas“, Louis Vauxcelles, der schon einige Zeit vorher, in den Jahren 1904/5, einen anderen sinnlosen Namen für die damalige „Avantgarde“ der Independants ausgebracht hatte, das zum Glück wieder verschwundene (heute wieder übliche) Wort „les fauves“, die wilden Tiere. Ihm begegnete im September 1908 Matisse, der in diesem Jahre Mitglied der Jury des Salons d’Automne war, und der erzählte ihm, Braque habe zum Herbstsalon Gemälde „avec des petits cubes“ gesandt. Zur Beschreibung zeichnete er auf ein Stück Papier zwei aufsteigende, oben sich berührende Linien, und zwischen diese einige Würfel. Es handelte sich um Braques Estaquelandschaften aus dem gleichen Frühjahre. Mit der solchen Körperschaften eigenen Feinfühligkeit lehnte die Jury von den fünf eingesandten Gemälden zwei ab, worauf Braque alle fünf Bilder zurückzog.

In der kubistischen Formzertrümmerung bleibt der Gegenstandsbezug, wie verzerrt auch immer, erhalten. Kubisten haben die Wirklichkeit, selbst die optischen Gegebenheiten genau untersucht, im Grunde ist diese Malerei realistischer als etwa Dalis unzüchtige Klaviere. Gewiss, auch der Kubismus ist ein Beispiel dafür, dass wir uns spezialisieren und unser Leben sich teilt; was aber offenbar unteilbar blieb, war der Sinn für Malerei in ihrem materiellen, ursprünglichen Kern. Dazu kommt, dass die Kubisten jenen Anteil geltend machten, der nur durch die Tatsache, dass eine Gruppe Maler die Merkmale unserer Welt neu buchte, unser Empfinden und unser Raumgefühl mit erneuert hat. Es geht, im Ensemble kubistischer Bilder, um die Malqualität: zumal dort, wo das Raumproblem geradezu übersprungen oder zu einem jeu d'esprit wird, setzt eine Malerei ein, die Nuance und Genauigkeit, die Spur der Pinselstriche und die Definition des Zeichens paart. Braque geht, in dieser Übersensibilität, Picasso noch voran: aber der Spanier, härter in den Konturen, eher von der Negerplastik als von Cezanne fasziniert, kommt zu Kombinationen von Grautönen, gebrochenem Ocker, Erdfarben, die nie schmutzig wirken, um einen Violinspieler, der natürlich keiner ist, einer Frau mit Mandoline, aus Hell- und Dunkeltönen jene stoffliche Individualität zu verleihen, und die, paradoxerweise, dem Gegenstand, als Thema oder Sujet gesehen, fehlt. Malerei ist hier auf einen Höhepunkt getrieben, der Selbstbewusstsein im Umgang mit einer Kunst zeigt, die, im Zeitalter ihrer technischen Reproduzierbarkeit, genau dieses Selbstbewusstsein eingebüsst hat.

Das kubistische Bild stellte neue Anforderungen an die ästhetische Wahrnehmung. Ein lediglich wiedererkennender Blick reicht vor diesen Bildern nicht aus; es muss so etwas wie ein sehendes Sehen, ein von der „normalen“ Seherfahrung freigesetztes, konstruktives, imaginatives Sehen hinzukommen, um den Betrachter vor einem kubistischen Bild nicht scheitern zu lassen. Imdahl hat über den Zusammenhang von Bildautonomie und Gegenstandssehen einen nach wie vor beeindruckenden Aufsatz geschrieben und gezeigt, wie in der Verknüpfung von wiedererkennendem und sehendem Sehen die kubistischen Bilder den Betrachtern zugänglich werden können.

Picasso, Frau mit Mantille 1910

Was bedeutet der Kubismus, abgesehen von den bildnerischen Momenten ? Doch eine Fehde zwischen dem, was die Wirklichkeit sichtbar als Modell vorschlug, und den Imagines der Maler. Bei Picasso wird diese Spannung immer wieder offenbar, auch wenn er die eigentliche kubistische Malerei längst aufgegeben hat. Einmal ist das Bild ein Kunstgegenstand, den Gegenständen gleichwertig, die die Wirklichkeit bevölkern, zum anderen ein Spiel mit Stoffen, aus denen eine Pfeife, eine Fruchtschale, das Päckchen Tabak oder die Gitarre bestehen. Im Gegensatz zu Klee und Kandinsky zieht Picasso mit der Malfarbe Stofflichkeiten ins Bild, die Farbe ist also kein Stoff an sich und entbehrt symbolischer Werte. Blau ist Email oder eine Bluse, keine typisch himmlische Farbe, wie Kandinsky es wollte, die beruhigt, weil sie sich entfernt. Woraus sich ein anderer Widerspruch ergibt, der Picassos Malerei bis heute begleitet: diese Knochenfigur, diese Eule, diese Violine lassen sich zwar umkehren, die Faszination des Gegenstands schlägt jedoch stets durch die Ölpasten durch. Malerei ist zwar Kunst, eigentlich aber nur ein Hilfsmittel, mit dem man notdürftig ein Ding verkörpern kann. Was Picasso ungern akzeptiert hat. Als er wirkliche Materialien, Putzlappen, Papierfetzen, Wellpappe oder Holzstücke in seine Leinwand klebte, wollte er nicht, wie Braque, das Bild vielfältiger und greifbarer machen. Er wollte es im Gegenteil zerstören und damit die Grenzen der Malerei verschieben. Denn was sind diese Fremdkörper? Dinge, die keine Dinge mehr sein können, die man allenfalls retten kann, indem man sie in ein Gebilde auf der Leinwand verwandelt, doch diese begrenzte Fläche reicht nicht aus, will man dokumentieren, wie aufwendig sich eine Wirklichkeit aus der Welt schafft.
Die autonome Kunst, die versucht, Fragmente aus der Alltagswelt in die Kunstwelt zu überführen und in das Kunstwerk zu integrieren, überwindet damit nicht die Grenze zwischen Kunst und Alltag, sondern verstärkt sie noch, denn der aus dem Alltagszusammenhang herausgerissene Zeitungsausschnitt beispielsweise hat im neuen Kontext der Kunst seine Identität als Alltagsgegenstand verloren.

Die Damen, Fotos für einen Kalender der Austria Tabakwerke

Der „Linguistic Turn“ in der Kunstphilosophie

Kahnweiler, der Freund und Kunsthändler von Juan Gris, war der erste, der, neben seinem Hinweis auf den Neukantianismus, Begriffe der Linguistik auf kubistische Bilder übertrug und aus der Spannung zwischen Bezeichnendem, und Bezeichnetem das Neue als eine in ihrer Zeichenhaftigkeit bewußt veränderte Welt erkannte. Von der Thematik her betrachtet bleibt der Kubismus innerhalb einer realistischen Kunst, wie Picasso, der im Unterschied zum früh verstorbenen Gris ausführlicher werden konnte, ja stets den Realismus beibehalten hat. Statt Symbolen kommen, wie Kahnweiler gezeigt hat, Embleme für Seiendes zustande (gegen diese erkenntnistheoretische Wende des E.Mach –Begriffe als Hieroglyphen des Realen - zog vor allem Lenin im „Emiriokritizismus“ zu Felde). Am Bestehen der sichtbaren Welt wird dabei nicht gerüttelt. Hier liegt der grundlegende Unterschied zu Malewitsch und Mondrian, deren Werke nur äußerlich eine Konsequenz kubistischer Morphologie darstellen, deren signethaftes Hinausgehen über Wirklichkeit jedoch den Kubismus, dessen linguistischen Glanz, nicht tangieren. Die Überlegungen, die in den Schriften von Juan Gris anklingen, kreisen stets um die Sagbarkeit von Dingen. Er spricht von einer deduktiven Methode: Ein Gegenstand gelangt zur Übereinstimmung mit einer Komposition, nicht umgekehrt. Dies bedeutet, dass Gris jeweils zunächst von autonomen Form- und Farbkorrespondenzen ausgeht, denen abschließend eine eindeutig figurative Suggestion unterlegt wird. Denn in diesem Punkte toleriert Gris auf Seiten des Betrachters keine Freiheit, kein Hineinsehen: ,,Wenn ich die bildnerischen Beziehungen bis hin zur Darstellung von Gegenständen spezifiziere, so will ich dadurch verhindern, dass der Betrachter eines Bildes es von sich aus tut und dass die Gesamtheit der farbigen Formen ihm eine von mir nicht vorgesehene Realität suggeriert." Eine zweifellos wichtige Äußerung: nicht ein Gegenstand wird zerlegt, sondern in einer autonomen Bildarchitektur wird die ihr adäquate Gegenständlichkeit untergebracht. Dies könnte darauf schließen lassen, dass Gris eine informelle Bildwelt im letzten Augenblick gegenständlich determiniert.

Der künstlerische Konstruktivismus

eines Corbusier, Malewitsch, van Doesburg, Mondrian gipfelt in der ästhetischen Allianz von Form und Funktion. Er rangiert als Schlüsselbegriff der Kunst-Moderne neben Montage und Experiment. Der ästhetische Eigensinn des Funktionalismus beruht auf seinen „konstruktivistischen Grundlagen“ im holländischen Neoplastizismus, der alle künstlerischen Einzelleistungen im „Gesamtkunstwerk einer umfassenden architektonischen Gestaltung der Umwelt“ zumindest konzeptionell zusammenfasst. Trotz der Kontroversen zwischen Bauhaus und Neoplastizismus zeigt sich in Gropius „neuer Einheit von Kunst und Technik“ die gleiche Intention auf einen Stil- und Lebensfragen restlos integrierenden Universalismus. Mit ihm verbindet sich für Habermas der „wahre Geist des Projektes der Moderne, der durch alle seine späteren Verfälschungen hindurch transparent und nachvollziehbar bleiben soll“, eine bis heute uneingelöste Antizipation. So wie Habermas das Selbstbewusstsein der klassischen Moderne in der Verschmolzenheit, dem Amalgam von geschichtlichem und utopischem Denken, begründet wissen will, so hält er über das 20. Jahrhundert hinaus an der Möglichkeit einer selbstkritischen Fortsetzung des Projekts der Moderne fest, nach der Form und Funktion, Konstruktivismus und Funktionalismus, Bildende Kunst und Architektur, Darstellungsästhetik und technische Rationalität, Form und Zweck, Schönheit und Nützlichkeit in einem Bindegewebe „kommunikativer Vernunft“ miteinander verquickt sind, im doppelten Wortsinn alles Einzelne und Heterogene aufgehoben ist.

Gegen das Ordnungsprinzip der Vernunft hat das Projekt der Postmoderne zu Recht eingewendet, dass in der modernen Kunst- und Architekturgeschichte es den einen Heils- und Königsweg unter Anleitung der aufklärerischen Vernunft so wenig gäbe wie die Geltung eines einzigen universalen Stilparadigmas. An ihre Stelle sei die „Paradigmenkonkurrenz“ (Wolfgang Welsch) der Stile, Medien, Konzepte, Kulturen getreten, allerdings mit der wesentlichen Einschränkung, dass das technologische Paradigma das „verbindlichste“ sei, gewissermaßen das „Standbein“ aller anderen Paradigmen und nicht nur eine ihrer „Facetten“.

Montage: Grosz-Heartfield „Korrigierte Picasso“ 1919

Das surreale Bild

Das Paradigma der „revolution surrealiste“ steht für die neben den Formauflösungen im Futurismus und Kubismus wohl radikalste (nicht marxistische) Vernunft- und Verstandeskritik der Moderne und den für Angriff einer Bewusstseinsrevolution auf die Zensurmaßnahmen und Verdrängungsmechanismen bürgerlicher Rationalität, die mit den, allerdings poetisch gebändigten, Ausuferungen des psychischen Automatismus, der traumatischen Hysterie und des Wahnsinns im Zeichen einer „konvulsiven Schönheit“ (Breton) konfrontiert wurde. Der Befreiungsdrang von jeglichem Vorurteil, die Attacke gegen den Formzwang im Namen einer frei flottierenden, riskanten Imagination wurden überdehnt und hatte sich teilweise selber ad absurdum geführt. Die nachfolgenden Prozesskünste mit ihrer Orientierung auf Körperrhythmus, Geste und Geschwindigkeit, das Bewegungs- und Zeiterleben, also abstrakter Expressionismus, Tachismus, Informel, CoBrA, Land Art, Date Paintings, Spurensicherung bis zur medialen Sequenzierung des Körpers in der Gegenwart, haben die Intention auf einen sich selbst ausdrückenden, reinen Schöpfungsakt fortgesetzt. Das Werkhafte, das den Vitalitäts- und Spontaneitätskult Überlebende und Transzendierende der Kunst, die Subjekt-Objekt-Differenz in der Genesis klassischer Kunst, wurden schließlich in einen intersubjektiven totalitären Erfahrungszusammenhang des Künstlers mit der Welt aufgelöst. Entweder wurde der Kunstrezipient zum künstlerischen Koproduzenten erhoben und das Werk auf Idee und Konzeption (Fluxus, Concept Art), häufig nur einen Einfall, den Deklarationsakt und die Künstlersignatur reduziert. Oder der Prozess des Erfahrens wurde zur (Video-)Performance, zum Happening, einem situationistischen, aktionistischen oder kommunikativen Geschehen erweitert, das kein Kunstmarkt und kein Kunstmuseum mehr verdinglichen können sollte.

Während aber die sichtbare Realität der Materialien und Tätigkeiten bei Fautrier, Dubuffet und Pollock noch, als „Bildlichkeit“ wahrgenommen wird, wird erst in der Bestimmung und Wahrnehmung des Gemäldes als Objekt in dieser Welt die Transzendenz der Malerei völlig aufgegeben.

Stella und Judd lassen vom Gemälde außer der materiellen Oberfläche eines Trägers nichts mehr übrig. Das hatte schließlich den vollständigen Zusammenbruch der ästhetischen Differenz zwischen materiellem Gegenstand und visueller ästhetischer Ordnung zur Folge, nach Meinhardt gleichzusetzen mit dem Ende der modernen Malerei. Diese war mit einem tiefgreifenden Verdacht gegen den Illusionismus der traditionellen Malerei angetreten und musste nun feststellen, dass die letzten noch möglichen Gemälde keine Gemälde im ästhetischen Sinne mehr sind, sondern Gegenstände unter anderen Gegenständen in der Welt.

Die Moderne im Kalten Krieg nach 1945

Alle Avantgarden verbindet eine maßlose Borniertheit. Die Kunstgeschichte, die, ebenso wie die politische, bekanntlich immer von den Siegern geschrieben wird, tat nach 1945 alles, diesen Umstand möglichst zu bagatellisieren. Wer nach dem 2.Weltkrieg moderne Kunst machte oder sich öffentlich für ihre Geltung einsetzte, malte mit Vorliebe das Bild einer linken, pazifistischen, kosmopolitischen, demokratischen Avantgarde. Marinetti fand darin aus naheliegenden Gründen keinen Platz. Zum einen war die geringe Halbwertszeit des avantgardistischen Programms beim Futurismus besonders augenfällig. Das aber stand der allgemein ersehnten, legitimierenden Fortschreibung der avantgardistischen Mission in alle Zukunft sehr im Wege. Zum anderen, und das dürfte wohl schwerer gewogen haben, schien der Futurismus durch seine Nähe zum Faschismus schlicht diskreditiert. Mögen die politischen und ästhetischen Ziele des Futurismus auch diametral von denen anderer Avantgardebewegungen verschieden gewesen sein - der Stil der Auseinandersetzung, die brutale Ablehnung jeden Einspruches, die herablassende Überheblichkeit im Umgang mit Publikum und Kritikern nähren sich aus den gleichen trüben Quellen: „Was ist Demokratie? Das Leben - erarbeitet durch die Angst um unser tägliches Vaterunserbrot. Wir wollen lachen, lachen, und tun, was unsere Instinkte heißen. Wir wollen nicht Demokratie, Liberalität, wir verachten den Kothurn des geistigen Konsums (...)“ .Das ist Dada a la Hausmann, könnte aber ebensogut Marinetti sein. Die Avantgarde gebärdete sich von Marinetti bis Huelsenbeck, von Dali bis Breton als autoritärer Clan“ (Enzensberger). Indem sie in ihrem manichäischen Allmachtstraum das Wahrheitsmonopol für sich in Anspruch nahm, ersetzte sie den Dialog mit Tradition und Publikum durch den Monolog - nicht umsonst ist das Manifest mit dem aufgeregten Predigtton des Religionsstifters das allen avantgardistischen Bewegungen gemeinsame Markenzeichen.

Die Moderne aus konservative Sicht

Es entbehrt nicht einer gewissen Komik, dass Benn schon 1934 ausgerechnet„die Geschichte“ als Zeugin für Marinettis Leistung anrief und damit ungewollt die inneren Widersprüche der futuristischen Ästhetik aufzeigte. Tatsächlich war der Futurismus als ästhetisches Programm zu diesem Zeitpunkt längst seinem eigenen Verdikt gegen den „Passatismus“ anheim gefallen: Wer gestern von heute war, ist zwangsläufig morgen von gestern - der Futurismus war selbst Geschichte geworden und ebensosehr zu einer Maske erstarrt wie die Bewegungen, die er einst so feurig bekämpft hatte. Ein Schicksal, das auch alle anderen Avantgardebewegungen ereilen sollte, und das durchaus unabhängig von ihrer politischen Couleur. Allesamt zerschellten sie an denselben Widersprüchen, denselben theoretischen Unzulänglichkeiten. Abgesehen davon, dass sich die theatralische Erregtheit, die ein wesentliches Agens der Avantgarden war, nicht auf Dauer konservieren ließ, überschätzten ihre Pioniere Macht und Aufgabe der Kunst maßlos. Mit ihrer messianischen Überhöhung der künstlerischen Mission folgten sie blind dem alten 19. Jahrhundert, und das im festen Glauben, es weit hinter sich gelassen zu haben. Ihre Naivität rächte sich. Das System, das sie bekämpften, war stärker als sie. Es absorbierte sie alle. Heute hängen die futuristischen Gemälde einträchtig neben dadaistischen Kollagen, und das ausgerechnet in den Gebäuden, welche beide Parteien am liebsten niedergebrannt hätten: den Museen der Welt, den rituellen Weihestätten bürgerlicher Kunst.

und Dubuffet

Dubuffet sucht, wie so viele andere Künstler des Jahrhunderts, dem Werk ein Verhaltensmuster voranzustellen. In seinem Falle erscheint dies gerade der am wenigsten originelle Zug zu sein. Der Einfluss lässt sich über die Surrealisten, Dadaisten, über Duchamp zu den Futuristen zurückverfolgen und kommt hier an die prinzipielle Grenze, die die Konfrontation Gesellschaft gegen Kunst von der Konfrontation Kunst gegen Gesellschaft scheidet. Für die Impressionisten blieb die Gegnerschaft noch die Rezeptionsschwierigkeit der Zeitgenossen, erst Futuristen und Dada verlegten pointiert die Schranken adaptionswilliger Rezeption des jeweilig Neuen. Hier wurde Avantgarde geradezu ein Kampf gegen das Verstehen, sie versuchte zumindest, die Einfühlung - nicht umsonst ein Hauptwort der Zeit - zu retardieren. Dubuffet bringt streng genommen, nicht mehr als das Revival einer Haltung, von der das feindliche Publikum schon eine Generation zuvor ausgegangen war. Der Versuch, sich in eine Außenseiterstellung zu bringen, zu glauben, es gäbe einen vom Staat und vom Geschmack nicht patronisierten Platz, hat sich im Falle Dubuffets als ebenso illusorisch erwiesen wie schon im Falle Duchamps und Dadas.

J.Dubuffet

Wille zur Macht, 1946

(Öl, Sand, Glas, Kies, Schnur auf Leinwand)

Die Behauptung Dubuffet bleibe ein Dorn im Kulturleib des zwanzigsten Jahrhunderts, kann man nicht ernst nehmen. Zwischen Manifest und Werk besteht hier eine zu starke Divergenz. Man mag sich hypothetisch kaum eine Situation vorstellen, in der in unserer Gesellschaftsstruktur der breite Kulturbegriff nicht mehr hinreichen würde, ein Werk zu decken. Man dürfte sich schwer tun, in den letzten drei Jahrzehnten, während derer Dubuffet seine antikulturelle Einstellung zum Oeuvre ausbaute, Situationen zu benennen, die so etwas wie Zensur vorführten. Ich glaube, daß Dubuffets Haltung, der man ein überzeugtes Evangelistentum nicht absprechen kann - die Schriften und Briefe belegen dies -, im Grunde in der Unfähigkeit zum Skandal zu suchen ist, die jegliche kulturelle Aktivität in unserer westlichen Nachkriegsgesellschaft betrifft. Das System, das sich Dubuffet errichtete, polemisch, im Unterschied zu dem Duchamps aber frei von jeglichem Zynismus, ging vom Glauben aus, dass es innerhalb der alles gestattenden Kultur noch Reservate gebe, die den Liberalismus in Sachen Kultur außer Kraft setzen könnten. Deshalb richtete sich das Interesse Dubuffets vor allem auf solche Äußerungen, die am Rande des Anerkannten auftauchten, auf die art brut. Der Begriff der „Bildnerei der Geisteskranken „ , der bei Hans Prinzhorn 1922 schon seine gegen Lombroso geführte Nobilitierung erfuhr, wurde von Dubuffet hier variiert, um all die Formen kultureller Aktivität zu erfassen, die in solipsistischer Isolierung entstehen. 1945 beginnt Dubuffet systematisch, vorübergehend auch von Andre Breton unterstützt, Werke von Psychopathen, Introvertierten, Sonderlingen, Provinzlern zu sammeln und auszustellen. Er spielte diese Kunst (?), die in einem nicht kulturellen Zusammenhang entstanden sein soll, gegen die Galerien- und Museumskunst aus. Das Ausmaß, in welchem dies geschah, war neu. Die Interpretation, die Dubuffet diesen Arbeiten gab, unterschied sich auch von der, die bereits in den zwanziger Jahren Max Ernst oder Paul Klee heranzogen. Für diese war die Kunst des psychopathologischen Bereichs, die die verschiedensten Spielarten kultureller und gesellschaftlicher Regression aufwies, eine Art Musterbuch, das einer auf antiakademische und spontane Schöpfung zielenden Kunst zum Ansporn dienen konnte. Die naive und psychopathologische Bildnerei wurde in den Kunstbereich herübergeholt. Anders bei Dubuffet. Auch er ging von der Hochschätzung dieser Arbeiten aus, aber anstatt sie in die Kunst seiner Zeit herüberzuholen, versuchte er, selbst zu ihr hinüberzugehen. Er versuchte eine Sezession jenseits des Museumsfähigen. Allerdings findet sich in der Argumentation, die Dubuffet heranzieht, eine erstaunliche Parallele zu Bretons Überzeugung, die Poesie könne und müsse von allen hervorgebracht werden. So schreibt Dubuffet: „lch bin völlig davon überzeugt, daß jedermann ohne besondere Kenntnisse oder Fähigkeiten... sich der Kunst verschreiben kann, mit aller Aussicht auf Erfolg“. Man darf jedoch diese so altruistisch klingende Stellungnahme Dubuffets nicht auf die Goldwaage legen, denn prinzipiell bleibt er mit seinem Werk, das er scharf von der so begönnerten Art brut trennt, durchaus im Bereich des Kulturellen. Was er zustande bringt, ist allenfalls ein Mimikry dieser so spontan erscheinenden nichtkulturellen Kunst. Er ist in seiner Art ein Jean-Jacques Rousseau und wie dieser, vom Dilemma einer unerreichbaren Natürlichkeit gezwackt, zu Prozeduren überlegter Künstlichkeit aufgerufen. Der Lebensweg Dubuffets zeigt, daß die Ablehnung des offiziellen Wegs, des Wegs über eine der zahllosen avantgardistischen Gruppenbildungen des Jahrhunderts, sehr stark im Biographischen begründet liegt. Wiederholt unternahm es Dubuffet, Künstler zu werden, und immer wieder kehrte er zu seinem einträglichen Weinhandel zurück. Als er dann schließlich 1942 definitiv seinen Beruf an den Nagel hängte, blieb von diesem Hinundhergerissensein sicher eine Entfremdung gegenüber dem wiederholt umworbenen Kulturbetrieb übrig, Entfremdung, die sich nun in einer scharfen Reaktion gegen diesen Betrieb selbst Luft machte. Offensichtlich entlieh Dubuffet die Mittel seiner Malerei den Leuten, die er gleichzeitig unter dem frappierenden Begriff „art brut“ zu sammeln begann

Das Selbstbewusstsein der Moderne

ist, etwas zu tun, was unseren Wünschen und Vorstellungen entspricht: Dies ist das Moment der Performativität, das uns zu Subjekten als tätige Wesen macht. Wir entdecken nicht einfach, wer oder was wir sind, sondern aufgrund der Tatsache, dass wir als lebendige Wesen ständig in Bewegung sind, verändern wir von Minute zu Minute die Welt, in der wir wahrnehmen und handeln. Wir sind nicht nur Zeuginnen, sondern Erzeugerinnen dessen, was wir als real erleben. Das lebendige Wesen ist ein Selbst im Prozess, ein Selbst im Werden, ebenso Produkt seiner Umgebung wie sein Produzent. Eben deshalb hat das Selbst im Werden eine temporale Struktur. Es ist im Fluss, lässt sich nicht fassen oder verstehen durch eine statische Momentaufnahme. Wenn wir uns dennoch als Einheit wahrnehmen, so deshalb, weil wir Symbole verwenden - oft genug von außen oktroyierte Symbole, die uns in unserer Vorstellung Einheit, Abgeschlossenheit und Stabilität verleihen. Diese Einheit ist aus diesem Grunde keine „reale“, sondern eine imaginäre im Sinne Castoriadis oder eine phantasmatische im Sinne Lacans; Bewusstsein, Geist, Symbolgebrauch sind nicht einfach faktische Gegebenheiten. In der analytischen Philosophie hat sich die Frage nach dem, was es heißt, ein Subjekt zu sein oder was Subjektivität bedeutet, auf deren Form sprachlichen Ausdrucks verlegt, nämlich auf Aussagen in erster Person bzw. in der Ich-Form. Solche Aussagen haben, so wird festgestellt, die Form „lch-hier-jetzt“ und enthüllen das Kernelement von Subjektsein und Bewusstheit. Das heißt, sie verweisen auf die unaufhebbare Situiertheit, in der wir uns als Subjekte erleben. Situiertheit bedeutet aber zugleich, dass Leibhaftigkeit (Möschl) , Inkarniertheit essenziell sind für jede Manifestation des Selbst-Seins als Subjekt-Sein. Die Philosophien, vor allem die Merleau-Pontys, Langers und Plessners, sowie die Arbeiten des Neuropsychiaters Israel Rosenfield ( 1992) liefern überzeugende Argumente dafür, dass die spezifisch geistigen Fähigkeiten des Menschen ihre Grundlage in den organischen Leistungen des Lebendigen haben.

Elke Krystufek, Work, 1998

Der postmoderne „Virtuelle Realismus“ als kritische Überwindung des Modernen Formalismus

„zwei Brüche“ : der erste, die Moderne einleitende Bruch, ist der ‚Bruch mit dem Abbild und der Referentialität’, die ‚Entgegensetzung von vormoderner und moderner Malerei’, die sich um den ‚Gegensatz zwischen Funktionalität und Autonomie’, zwischen ‚Referentialität und transzendenter Ordnung’ herum anordnete. Der zweite, die Moderne überwindende Bruch, der Bruch mit der Abstraktion und Konkretion, wurde der Gegensatz von moderner und postmoderner Malerei, der sich um die Achsen Desillusionierung und Refiktionalisierung dreht . Zwischen den heterogenen Wissensformen, Medien, Stilen soll ein geistiger Waffenstillstand, ein scheinhafter Frieden der Simultaneität, ein ästhetischer Balanceakt des konkurrenzhaften, marktwirtschaftlichen Zugleichseins herrschen. Die Verabschiedung jeder Orientierung, die auf Ausschließlichkeit des eigenen Anspruchs besteht und sich monoman gebärdet, greift auch dem Geschichtsprozess vor, der weder gänzlich mit dem technologischen Fortschritt konform verläuft, noch Außenseiterpositionen und Oppositionen zum neuartigen Stil-, Medien und Kulturpluralismus verunmöglicht. Und trotzdem ist die wesentliche Erkenntnis, dass ein privilegierter Ort, ein privilegiertes Subjekt, eine priveligierte Klasse oder Ideologie nicht als Begründung ideologiefreien Wissens angenommen werden kann idealistisch, weltfremd, weil sie die machtmässige, materielle Privilegierung der herrschenden Eigentümer ausser Acht lässt.

Die affimativen Beschwörungen der Kunstideologen wollen, dass sich alles der postmodernen Ideologie des prinzipiellen Pluralismus beugt, der das sozial und kulturell Antinomische und das Unvereinbare zwischen technologisch fortgeschrittener Rationalität und den regressiven, untechnologischen, neoromantischen Kodierungen der Gegenwartskunst durch Mythos, Religion, Eros, Wahnsinn, Tod ausscheidet.

Dagegen wendet sich zurecht Jürgen Habermas und bindet seine Hoffnung auf das Fortsetzen des nach dem zweiten Weltkrieg stagnierenden Projekts der Moderne nicht an die unverbindliche Kollektion so vieler paralleler, heterogener Ansätze, sondern fordert ihre versöhnliche Auseinandersetzung unter der Kompetenz der selbstkritischen Vernunft, ihren trotz allem nicht aus den Augen zu verlierenden Selbstreinigungsprozess. Damit wird aber Habermas dem apostrophierten «Eigensinn der kulturellen Moderne» nicht gerecht und die antinomische Struktur der Moderne, ihr Dissenscharakter, die Tendenz zur Divergenz und Differenz (Deleuze) werden abermals verfehlt.

Das refiktionalisierte Bild
Die Postmoderne ist die „ästhetische Neubesetzung der Fiktion“. Die Kunst den ‚Bindungen des schönen Scheins’ zu entheben und ihr die ‚Relevanz einer das Leben durchdringenden und das Leben verändernden Kraft’ zu verleihen, war das historische Programm einer dominant linken Entwicklunglinie der Avantgarde. Dagegen geht es in den postmodernen Werken der Kunst und der Architektur um eine „Wiedererlangung eines fiktiven Gehalts, der durch den Versuch der Moderne, Kunst ins Leben zu überführen, geopfert worden sei. Dieser fiktive Gehalt könne ausschließlich unter der Bedingung einer Neuerrichtung der ästhetischen Grenze zwischen Kunst und Wirklichkeit in die Kunst zurückgeholt werden (so die Apologie vom Ende des Endes der Kunst..).

Parallel zur Absage an die Abstraktion muß es verständlich erscheinen, dass den Avantgarden unseres Jahrhunderts das Ausspielen von Figuration gegen Abstraktion als Ausdruck einer reaktionären Haltung gelten musste. In ihrer Ausrichtung auf die Abstraktion musste jede Hinwendung zur gegenständlichen Malerei als Verrat erscheinen. Auf einer anderen Ebene gilt für die gegenständliche und ungegenständliche Kunst in der Moderne, dass beide Richtungen zur Moderne gehören. Doch während die ungegenständliche Kunst insbesondere seit 1945 fraglos als Hauptweg der Moderne akzeptiert, in USA nach 1945 inbesonders in der McCarthy Ära gegen den Kommunisten Picasso fast diktiert wurde, konnte sich die gegenständliche Kunstströmung lange Jahre lediglich im Abseits, d. h. auf den Nebenwegen des kalten Krieges halten.

Jean Clair zeigt die gegenständliche Malerei im Spannungsfeld von „Identität und Nicht-Identität“ (wie seine Ausstellung im Palazzo Grassi zur Biennale 1995 betitelt war) als den immerwährenden Versuch, die Gestalten des Körperlichen sowohl realistisch als auch fiktional sichtbar zu machen. Das gilt in besonderem Maße für die postmoderne Kunst der 80er und 90er Jahre.

Martin Honert, Fliegendes Klassenzimmer, 1995

Auch Martin Honerts lebensgroße und buntbemalte Figuren, die einem abhebenden Flugzeug nachwinken, führen in eine Fiktion ein. Sie visualisieren Erich Kästners „Fliegendes Klassenzimmer“. Der Betrachter wird unmittelbar in diese Welt, d. h. in diese Fiktion versetzt.

Das bewegte Bild

Klotz und Weibel zufolge können wir nach dem Ende der Malerei einzig und allein das bewegte Bild als Bild noch akzeptieren. Im amerikanischen Pavillon der Biennale 1995fanden wir über die Darstellung avancierter Medien der Bildproduktion hinausgehend den Versuch, das Bild nach dem Ende der Malerei herzustellen. Das war der Versuch von Bill Violas Video-Räumen.

Bill Viola, Die Begrüßung, 1995

Die Arbeiten Violas, aber auch diejenigen von Nam June Paik, Gary Hill, Bruce Nauman, stehen in der Logik der formalen Konsequenzen, die Impressionismus, Kubismus, Abstraktion, Visualisierung von Konzepten und Refiktionalisierung von Bildern gezogen haben. Nach dem Ende der Malerei sind Bilder, die den Anspruch, Kunstwerke zu sein, erheben wollen, nur als bewegte Bilder denkbar, die stilgeschichtlich Klotz zufolge einer „zweiten Moderne“ zugerechnet werden müssen.

Das hat Folgen für die Kunstgeschichte, denn Kunstgeschichte hat in der Tradition als ihren Forschungsgegenstand ausschließlich das Standbild gekannt. Mit diesem Forschungsgegenstand ist Belting zufolge auch die traditionelle Kunstgeschichte zum Ende gekommen. Kunstgeschichte nach dem Ende der Kunstgeschichte ist Mediengeschichte des bewegten Bildes. Entwicklungslogisch betrachtet setzt sie dort an, wo die Moderne ansetzte, als sie die Krise des Abbildes und der Repräsentation mit einem gewaltigen Desillusionierungsunternehmen überwinden wollte. Weil seither jedoch über 100 Jahre vergangen sind, muss diese Kunstgeschichte nach dem Ende der Kunstgeschichte, darin würden Klotz und Weibel übereinstimmen, als Beschreibung einer „zweiten Moderne“ eingeschätzt werden.

In diesem Sinne sind die Bilder Heimo Wallners in den Grafik-Animationen „MENUDO“ und „MAO“ wieder Abbilder, aber nicht passive Abbilder einer stillstehenden sinnlichen Erscheinungswirklichkeit, sondern Simulacren des Magmas der Imaginationen. Der Grundzug des virtuellen Realismus besteht für Wallner in der Reillusionierung der Bewegung der IMAGINATIONEN.

MENUDO , H.Wallner imaginäres Morphiing

„Zeichentrickfim“ 17 min

Hatte die Kunst der Neuzeit den Versuch, auf der zweidimensionalen Fläche die Illusion einer dritten Dimension hervorzurufen, bis an seine Grenze getrieben, versuchen die Installationen der Medienkunst, die Illusion der Wirklichkeit als Bewegung zu erzeugen indem sie dem Rezipienten „Maschinen der Sinnlichkeit“ zum Gebrauche bieten. Der neue Aspekt des Simulacrums, also die Zeitlichkeit, war der auf den räumlichen Aspekt fixierten Malerei seit der Renaissance nicht in den Blick gekommen. Erst mit den technischen Voraussetzungen der Medienkunst konnte die Bewegung als Grundzug der imaginativen Wirklichkeit entdeckt und dargestellt werden (vgl. auch C. Castoriadis über die IMAGINATION) .

Nach der Moderne und der Postmoderne, also nach der schrittweisen Abhebung der malerischen Ebenen des Illusionismus und nach der Refiktionalisierung des Bildes, entsteht mit der Medienkunst eine neue, eine zweite Moderne in der Kunst. Die Moderne, die aus dem Bruch mit dem Abbild hervorgegangen ist, hat das Gemälde auf seine dingliche Realität zurückgeführt. Die Postmoderne, die nach dem ersten Ende der Malerei der konkreten Kunst für eine Refiktionalisierung des Bildes eintritt, erneuert damit nicht wirklich die Malerei, wie Klotz es beispielsweise herausgestellt hat, sondern knüpft an Tendenzen an, die bereits bei Max Beckmann, beim späten Picasso und beim späten de Chirico vorzufinden waren und vollendet damit endgültig die Malerei des figurativen Standbildes, d. h. des unbewegten Bildes. Die Postmoderne ist also neu und zugleich auch alt, insofern nichts wirklich Neues nach der Moderne, sondern lediglich eine Phase in der Moderne. Die Medienkunst, die in der Tradition der Malerei seit der Renaissance nicht mit dem Illusionismus, sondern mit der Bewegungslosigkeit des Tafelbildes bricht und das bewegte Bild zur neuen Kunst erhebt, ist damit zur Kunst nach dem Ende der Malerei geworden. Aber diese Kunst nach dem Ende der Malerei ist nicht etwas absolut Neues. Denn die Medienkunst hat die Grenze, die die Moderne sich selbst gesetzt hat, nur wieder einmal überschritten. Und damit ist sie nichts mehr und nichts anderes als eine „andere Moderne“.

Kunst und Cyberspace

Die Identitäten des Cyberspace wirken, auch wenn die gebotenen Identitäten „flach“ und „fließend“ sind und auf einem Bildschirm angeboten werden. Die Option beliebig wählbarer und fließender Identitäten scheint eine Verführung für alle zu sein, die ihren Alltag als leer und monoton erleben. Im digitalen Raum des globalen Datennetzes ist eine Vielzahl von Knoten virtueller Kommunikation entstanden, die sich als Orte für virtuelle Gemeinschaften anbieten. Traditionelle Formen der face-to-face Interaktion erhalten starke Konkurrenz durch die on-line-chats, durch virtuelle Cafes und insbesondere durch die MUDs (Multi User Dungeons) als Spielplätze für virtuelle Selbstdarstellung und Kommunikation nach von ihren Programmiererinnen festgelegten Regeln. Welche Möglichkeiten des Selbstseins, der menschlichen Existenz, welche Formen von Beziehungen bieten diese virtuellen Räume? Turkle bescheinigt ihnen auf der Basis extensiver Interviews mit MUD-TeilnehmerInnen, dass sie soziale Laboratorien der experimentellen Konstruktion und Rekonstruktion von Identität darstellen, die charakteristisch seien für das Leben in der Postmoderne. Sind MUDs also soziale Räume oder doch und zugleich virtuelle Räume? Die Hauptidee der MUDs ist für Turkle die virtuelle Neufassung des eigenen Selbstbildes: „[...] du kannst der sein, der du sein möchtest, der zu sein du schaffst“ . Von anderen Teilnehmern wahrgenommen zu werden und ihre Reaktionen zu erfahren, vermittelt offenbar rasch das starke Gefühl, wirklich die persona zu sein, die man sich ausgesucht hat, besonders bei Spielern, die oft bis zu acht Stunden pro Tag in ihrem MUD verbringen. Turkle sieht die Probleme, die entstehen, wenn die konstruierte virtuelle Welt und die Welt des Alltags zu sehr in Konflikt geraten. Sie ist aber dennoch geneigt, den Raum der virtuellen Kommunikation als reale Option, ja als eine Bereicherung des Alltags zu sehen. Unausgesprochen setzt sie dabei Lebensbedingungen einer „postmodernen Existenz“ voraus, in der durch die allgemein gesteigerte Mobilität, die Verdichtung der Kommunikation und die globale Ausweitung der Handlungsoptionen eine Fülle von individuellen Handlungsmöglichkeiten erzeugt würden, die kaum noch zu bewältigen seien und einen hohen Preis forderten: Zunehmender Verlust sozialer Sicherheiten, lokaler Zugehörigkeiten, erhöhte ökonomische Risiken, die Aushöhlung kohärenter Selbstbilder - all dies unter dem Diktat einer politischen Ökonomie des Raumes und der Informationen, die letztlich bestimmt ist durch kommerzielle Interessen, durch die Marktstrategien eines neuen Produktionssektors der telematischen Industrie, der mittlerweile das Geschehen auf den internationalen Aktienmärkten entscheidend bestimmt. Die von den Enthusiasten des Cyberspace gepriesenen Segnungen der Virtualisierung der Existenz in der Welt der Daten hat ihre Basis in diesen realökonomischen Gegebenheiten. Diese geraten übrigens systematisch aus dem Blick, wenn man sich der virtuellen Welt des Cyberspace verschreibt. Denn das hervorstechende Merkmal dieser Welt ist Nicht-Lokalität, was unterstrichen wird durch ein demonstriertes Desinteresse an den Vorgängen in der Realität der sozialen Umwelt. Die virtuelle Welt ist selbst sozial desituiert, eine dem Belieben anheim gestellte Wahl von Virtualitäten, losgelöst von der sinnlich-leiblichen Dimension der Wahrnehmung. Die neuen Muster eines „Selbst im Werden“ sind definiert durch die Verwendung der neuesten verfügbaren Technologien, die selbst allerdings nicht neutral sind.

Demokratie und Kunst

Gegen die Tendenzen einer in den letzten 20 Jahren geforderten Demokratisierung der Elitekunst wurde eine neue Kommunikationsschiene ein gezogen, die das dringend benötigte Spender- und Sponsorenpublikum durch reservierte Besuchstermine, exklusive Veranstaltungen, Sammler-Soireen in Gegenwart von Künstlerprominenz usw. privilegiert, wodurch der gemeinsame Sockel von Kunst und Rezeption, die Dienstleistungen der Museen, neu hierarchisiert werden. Die fortschrittliche, museologische Verabschiedung der Ära des publikumsfernen, kustodalen Museums trügt. Offensichtlich bleibt uns neben zugkräftigen Ausstellungsinszenierungen, den neuen Öffentlichkeiten der sich prostituierenden Muse und den Erlebnislandschaften der elektronischen Kommunikationsästhetik, eine Burg der „wahren“ Kunstkenner erhalten. Müssen wir die Refeudalisierung des Kunstgenusses in der Museumspolitik des 21. Jahrhunderts fürchten? Das Entgrenzungsprojekt der Kunst-Moderne kann mit dieser Entwicklung ebenso wenig einverstanden sein wie mit dem Wildwuchs der Kommunikationskultur. Für die neuen Funktionen der Kunst, die sich durch ihre neue technische, industrielle Instrumentalisierung ergeben haben, forderte vorausschauend Susan Sontag als Ergänzung ihrer übrigen Funktionen einen ethischen, humanistisch begründeten Rahmen, die Abstimmung mit dem Gewissen des antiquierten Menschen. Dass die neuen Technologien neue Lebensstile erzwingen, das Diktat der wissenschaftlichen Prothesenkultur sich unbesehen durchsetzt, fällt der sich emanzipatorisch begründenden Kunst-Moderne in den Rücken, will sie sich nicht zur Affirmation des Neuen und Innovativen verkleinern und verharmlosen lassen.

Auch wenn Avantgarde und Neo-Avantgarde längst historisch geworden sind - die ihrer ästhetischen Grundhaltung endemische Selbstgerechtigkeit und Kritikfeindlichkeit hat die Kunstwelt nie wirklich aufgegeben. Nach wie vor behandelt sie die kritische Diskussion als rein interne Angelegenheit. Außenstehende dürfen wohlmeinend davon Kenntnis nehmen - ein Einspruchsrecht haben sie nicht. Die professionelle Kritik hat sich dieser Ansicht weitgehend angeschlossen.

(Eine kommentierte, mutierte, deformierte Montage. Der methodische Ansatz zielt darauf, die in gängigen Kunstideologien formulierten Behauptungen für eine davon abweichende Sicht der Dinge zu nutzen; daher werden die Quellen angeheben aber nicht zitiert, da verformt)

verwendete Literatur
H. Belting, Das Ende der Kunstgeschichte. Eine Revision nach zehn Jahren, München 1995.

C. Demand, Der böse Geist der Avantgarde, Wespennest 116

P. Gorsen, Was überlebt vom Projekt der Moderne ?, Wespennest 118
B. Groys, Über das Neue. Versuch einer Kulturökonomie, München u. Wien 1992.
M. Imdahl, Farbe. Kunsttheoretische Reflexionen in Frankreich, München 1987.

Daniel Henry (Kahnweiler), Der Weg zum Kubismus, München 1920
H. Klotz, Kunst im 20. Jahrhundert. Moderne, Postmoderne, Zweite Moderne, München 1994.

E. List, Floating Identities, Terminal Bodies, Argument 238

N. Luhmann, Beobachtungen der Moderne, Opladen 1992

J. Meinhardt, Ende der Malerei und Malerei nach dem Ende der Malerei, in: Kunstforum, Bd. 131, Aug. - Okt. 1995.

H. Platschek, Die Zeit ist ein gieriger Spieler, Hamburg 1999

W.Spies, Kunstgeschichten, Köln 1998

P. Weibel, Probleme der Moderne - Für eine Zweite Moderne, in: H. Klotz (Hg.), Die Zweite Moderne. Eine Diagnose der Kunst der Gegenwart, München 1996.