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La forma musical ha sido definida de muy distintas maneras. La teoría clásica la considera un simple molde preestablecido, pero en la práctica, en las obras de los grandes maestros, se desmiente constantemente esta definición. La sutileza y flexibilidad del material sonoro difícilmente podría ajustarse a estos postulados. La síntesis de los elementos que forman la música tiende siempre a un orden espiritual, por eso una definición de la forma necesariamente tendrá que ser provisional dado que este concepto se funda en un ideal estético en evolución constante.
El contenido de la forma musical, básicamente, consiste en:
Y su estudio comprende:
Según lo anterior, podemos clasificar en cinco grandes grupos:
Veamos con detalle cada una de estos grupos
Motivo Frase Período Forma Binaria Forma Ternaria Danza Suite Variación Rondó Sonata Sonata Rondó Sinfonía Concierto Obertura Aria Recitativo Lied Música Programática
Un motivo debe constar al
menos de dos notas y poseer una estructura rítmica precisa y
reconocible.
Generalmente un motivo consta de tres, cuatro o más notas, como
por ejemplo el comienzo de la 5ª sinfonía de Beethoven, por
todos conocido. Si recordamos cómo se desarrolla esta obra nos
daremos cuenta de que dicho motivo constituye la primera piedra
de todo el edificio musical. Es por medio de este motivo y de su
ingenioso desarrollo (transposición, repetición, modificación,
contrapunto...) como el genio del compositor expone y
seguidamente explica su idea. Sin embargo, antes de exponer y
explicar algo, como en el lenguaje hablado, es preciso construir
frases y oraciones inteligibles.
Una frase musical puede consistir en uno o más motivos. El final de una frase se indica por lo general con una cadencia. Aquí reside la gran importancia de las cadencias que, como ya hemos explicado, proporcionan la necesaria puntuación a las frases.
La longitud habitual de un período son ocho compases. Por supuesto existen períodos más largos y más cortos pero, de manera sorprendente, podemos comprobar que gran número de ellos están construídos dentro del esquema de ocho compases. Los cuatro primeros compases forman una frase completa, que se resuelve en los cuatro siguientes, completando así la exposición.
Si tomamos como norma el período de ocho compases, encontraremos muchos ejemplos que parecen haberse abreviado o alargado por supresión o adición de uno o más compases.
Los períodos musicales se pueden prolongar mediante la amplificación de las frases que los componen. Esto se realiza de varias formas: la repetición de cadencias, el uso de secuencias, la repetición o imitación de un compas,...
Por supuesto, existen otras muchas formas de períodos musicales, de longitud variable, ya que no hay regla que pueda limitar la creatividad e inventiva del compositor.
Evolucionemos ahora desde los períodos musicales a las estructuras más complejas.
La forma binaria es la
forma más sencilla. En ella normalmente hay una sección
interrogativa (A) que comienza en la tónica y acaba en la
dominante. La segunda sección (B) toma su melodía de la
tonalidad en que acaba la sección A y la modula, para volver
otra vez a la tónica. Esta es la forma en que está escrita la
Zarabanda.
La sencillez de esta forma no inhibe al compositor. Es
simplemente un marco que le permite expresarse artísticamente.
En el final de la Allemande de la Suite Francesa nº 6 de J.S.
Bach observamos la inclusión de cuatro compases adicionales
después del supuesto final, que dan como resultado una
conclusión suave de la obra, al proporcionar un poco más de
tiempo para un cómodo ajuste de la pieza. Esto es la coda, de la cual ya se ha hablado en
la sección dedicada a la fuga.
En la forma binaria, las dos secciones A y B se repiten frecuentemente, lo que hace que el contraste entre ellas sea más marcado. En el caso de que A y B no sean simétricas, la sección B es la de duración más larga, ya que existen posibilidades más ricas de modulación al volver a la tónica, y por la posible adición a ella de una coda, que se considera como parte integrante de la propia sección. La música de danza de los sigles XVII y XVIII, que llego a su más perfecta expresión con las suites de Bach, está escrita, en su mayoría, en forma binaria.
Una vez comprendida la forma binaria A-B se nos presenta otra variedad de estructura formal: A-B-A. A primera vista podemos suponer, y con mucha razón, que la segunda A es la reaparición exacta o parecida de la primera A. Sin embargo al analizar obras escritas en esta forma, encontramos que, de echo, existe una gran diferencia entre los dos esquemas musicales. La forma ternaria A-B-A difiere de la binaria A-B en que B es un episodio contrastante con A1 y A2; además, cada sección de la forma ternaria es armónicamente completa.
Para resumir, podemos definir el esquema general de la forma ternaria como la sucesión musical de tres partes: una primera que empieza en la tónica y acaba en ella o en su relativo; un episodio que contrasta tanto con la primera como con la tercera parte, porque en él se recurre a un tono (o tonos) distintos y a elementos diferentes; y finalmente, una tercera parte que puede ser la repetición exacta de la primera o con alguna ligera alteración, comenzando y terminando en la tónica. A veces se añade una coda.
Podemos encontrar muchos ejemplos de esta forma en todo el repertorio musical. en el Orfeo de Monteverdi (1.607) la vemos en la canción del pastor. Bach la utiliza en sus suites cuando indica un alternativo, osea, que en una suite de danzas, la primera se repite al acabar la segunda); en el aria da capo tenemos un ejemplo muy claro. En la época clásica Haydn, Mozart, Beethoven... emplean la forma Minuetto-Trio-Minuetto como tercer movimiento de sus sinfonías y sonatas. Y si estudiamos detenidamente las piezas cortas para piano del período romántico, por ejemplo los nocturnos y mazurcas de Chopin, y los Impromptus de Schubert, vemos cómo muchas de ellas están escritas en forma ternaria.
Durante muchos siglos el significado de la danza fue principalmente ritual y religioso. En la época griega y romana la danza tuvo una evolución lenta, convirtiéndose de rito en arte consciente. Durante la Edad Media se desaprobaba cualquier tipo de música de danza e incluso la danza en general. A pesar de ellos, conservó su popularidad hasta llegar finalmente a su renacimiento en las cortes europeas del siglo XVI. Muchas de llas eran de origen rústico y popular y pasarn a formas de gran fuerza estilística, en obras puramente instrumentales, que no se bailaban, sino simplemente se escuchaban.
La suite es una composición instrumental que consiste en una serie de danzas estilizadas. Fue una de las fomas más importantes en los siglos XVII y XVIII. Las cuatro danzas más importantes que aparecen de manera habitual en la suite barroca son: Allemande, Courante, Zarabanda y Giga.
Esta danza es de origen alemán, en tiempo cuaternario moderado. Tiene un ritmo característico que resulta del uso de la anacrusa (débil a fuerte) en su arranque.
Hay dos clases de Courante: la italiana y la francesa. La italiana (corrente) es una danza en 3/4 de carácter alegre. La courante francesa está en 3/2 o 6/4 y es de naturaleza contrapuntística. Su peculiaridad está en que estos dos esquemas métricos se mezclan con frecuencia, especialmente en las cadencias. Esto hace que la posición del acento cambie y por lotanto la estructura rítmica de la pieza es algo ambigua. Cabría llamar a este procedimiento polirrítmico.
Esta danza es de origen Español, aunque se supone que realmente es árabe o persa. Se escribe en compás de 3/2 ó 3/4, de carácter lento, con un acento en la segunda parte del compás.
Danza rápida y alegre de origen popular inglés o irlandés. Aparece como final de la suite y está escrita por lo general en 3, 6 9 ó 12/8. Su desarrollo se basa en la imitación y a veces en la fuga.
El minué tiene su origen
en Francia, donde fue una de las danzas aceptadas de
forma oficial en la corte de Luis XIV. en compás de 3/4,
se bailaba inicialmente a una velocidad elegantemente
moderada. Sin embargo, en manos de Haydn y Mozart, se
hizo gradualmente más rápida, hasta llegar a Beethoven
que lo reemplaza por el rápido y vivo Scherzo.
Con relación a su estructura, el minueto puede ser
binario o ternario. Es interesante destacar que se
combina a veces con el trío, que se sitúa como parte
intermedia entre el minué y su propia repetición. El
trío se interpretaba originalmente por tres ejecutante,
de ahí su nombre. Veamos el esquema del minueto en
combinación con el trío:
El minueto y el trío, considerados como una estructura completa, son de forma ternaria.
Estas dos formas tuvieron en su origen forma de danza en compás ternario y tiempo lento, aunque más tarde perdieron su caracter bailable. El principio básico de ambas es el uso de la variación, construída generalmente sobre un bajo obstinato. El vocablo italiano Ostinato significa la repetición insistente de una frase musical, bien a lo largo de todo el movimiento o episódicamente. El principio del ostinato es la característica fundamental de la chano y el pasacalle.
Como ejemplo destacado tenemos el pasacalle en do menor para órgano de J.S. Bach, donde un tema ostinato de ocho compases reaparece veinte veces, casi siempre en el bajo, repetido exactamente o con ligeras variaciones.
La distinción correcta entre una chacona y un pasacalle es algo musicológicamente no resuelto. A pesar de su parecido podemos decir que mientras el pasacalle está basado en una tema melódico ostinato muy marcado que aparece usualmente en el bajo, la chacona es una variación continua en la cual el tema es más bien una cadena de acordes que sirven de base para cada una de las variaciones. Esta distinción es muy sutil y ha sido frecuentemente pasada por alto por compositores, historiadores y críticos, quienes han empleado ambos términos indistintamente. El último movimiento de la Sinfonía nº 4 de J. Brahms es citado indistintamente como modelo de chacona y de pasacalle.
Nuestras inclinaciones instrumentales nos obligan a recomendar al lector un curioso y extraordinario modelo de pasacalle, el último movimiento de la obra Nocturnal, Op. 70 de Benjamín Britten, original para guitarra, dedicada a Julian Bream. El lenguaje de esta obra es muy peculiar y bastante complejo pero de una belleza extraordinaria. Basada en una canción de John Dowland ("Come heavy sleep..."), alcanza una complejidad tanto técnica como sonora en el pasacalle final, para desembocar en una versión totalmente fiel de la canción de Dowland que nos devuelve una paz interior ansiosamente esperada durante 15 minutos.
Además de los cuatro movimientos principales de la suite, se añadían con frecuencia otras formas de danza, como el minueto, la gavota, el pasapié, la bourée la mussete (danza pastoral con pedal de gaita) y el pasacalle. La allemande iba precedida a veces por un movimiento que no estaba basado en la danza, sino que tenía un carácter de improvisación. Estos movimientos son el preludio, la fantasía, la tocata y otros.
Los distintos movimientos de la suite barroca se basaban generalmente en una misma tonalidad. En épocas posteriores se produjeron muchos cambios, particularmente en la flexibilidad de las tonalidades, en la introducción de otras formas de danza y también en la libre combinación de formas contrastantes. Como ejemplos de la suite tenemos las Partitas, Suites Francesas, Inglesas y Suites para orquesta de J.S. Bach; Suites de Haendel. Suites de L'Arlesianne, de G. Bizet, Peer Gynt, de E. Grieg, El Pájaro de Fuego, de I. Stravinsky, Suite de danzas de B. Bartok...
Aunque la chacona y el pasacalle pertenecen en parte a la categoría de variaciones, los hemos incluído en el apartado de danzas por su origen común en la danza, así como por su fecuente aparición en la suite. Nos servirán como puente para pasar a la siguiente forma: las variaciones o "diferencias" (glosas)
La palabra variación significa la reiteración de un tema y su consecuente modificación melódica, rítmica o armónica. El tema de la variación es por lo general, una melodía fácil de recordar, escrita en forma binaria o ternaria, pero a veces puede consistir en un solo período musical. El tema puede ser una composición original, pero a menudo el músico recoge el tema de otro compositor para probar sus potencialidades melódicas y armónicas, como por ejemplo, las variaciones Diabelli, de Beethoven, o las variaciones sobre temas de Haendel, de Haydn y Brahms.
El rondó, al igual que en la poesía, está basado en la repetición. En el rondó el tema principal reaparece al menos tres veces y a menudo más. Estas repeticiones se hallan claramente separadas por episodios contrastantes. Veamos su esquema:
| A1 | Tema en la tónica |
| B | Primer episodio en otra tonalidad |
| A2 | Repetición del tema, en la tonalidad original de la tónica |
| C | Segundo episodio, en distinta tonalidad |
| A3 | Repetición del tema, en la tónica, terminando a veces en una coda |
Estas secciones se unen, cuando es preciso, por medio de pequeñas frases musicales de transición que sirven de vínculo o puente entre ellas. La forma de rondó, por su gran parecido con la estrechura de la forma ternaria (A-B-A), ha sido considerada por muchos como una ampliación de ella, es decir, como una doble forma ternaria. Tenemos un ejemplo extraordinario en el segundo tiempo, adagio, de la sonata en Do menor, Patética, de Beethoven
Hasta el siglo XVI, la música instrumental no gozaba de gran importancia. el estilo musical se basaba en general en el aspecto vocal, y los instrumentos, cuando se utilizaban, tenían una función subordinada a la de las voces.
El nacimiento de la música instrumental se fija normalmente en el transcurso del siglo XVI, por lo que el germen de la sonata puede situarse hacia este mismo siglo. En sus orígenes, el término "sonata" (derivado del italiano suonare, sonar, significaba música no cantada, sino interpretada con instrumentos. Contariamente a la suite, que proviene de la música de danza, la sonata tuvo su raíz en un tipo de música vocal de orígen franco-flamenco denominada "chanson". durante el siglo XVII y principios del XVIII, la sonata, en contraste con la suite, era por lo general una pieza seria, para uno o más instrumentos, que constaba de varias partes y estaba escrita parte en forma binaria y parte en ternaria. También se distingúia entre la sonata da camera y la sonata da chiesa (de iglesia). sin embargo, en aquella época la diferencia entre la sonata y la suite no era muy marcada. En la sonata aparecían con frecuencia ciertos movimientos de carácter danzable. El movimiento de minué y trío de la sonata clásica es de hecho una reliquia de este dualismo.
Comenzando con estas primeras formas de sonata y como resultado de una evolución lenta en la que participaron muchas formas distintas y a la que contribuyeron numerosos compositores, hacia mediados del siglo XVIII se consolidó la forma característica de la sonata y su extraordinaria importancia entre las formas musicales. La época de Haydn, Mozart y Beethoven, el llamado período clásico, lleva impreso el sello de la forma sonata. En manos de estos compositores fue cuando la forma sonta alcanzó su culminación como estructura de alta complejidad musical.
Tras esta breve introducción histórica, vamoa a analizar mas detenidamente la forma sonata y su estructura.
La sonata se caracteriza por su desarrollo en un único movimiento. La forma clásica de la sonata consta de tres divisiones básicas: exposición, desarrollo y recapitulación.
Del mismo modo que en el primer acto de una obra teatral establecemos contacto con los principales personajes, la exposición de la forma sonata es la presentación del tema principal. Este sujeto temático, igual que los personajes teatrales, se divide en dos grupos, caracterizados como masculino y femenino. Por lo general, el tema del primer sujeto (o del primer grupo de sujetos, cuando hay más de una idea temática), esta formado por una melodía corta y concisa de interés rítmico muy marcado, de carácter "masculino", en en la tonalidad de la tónica.
El segundo sujeto tiene generalmente un carácter más lírico, "femenino", contrastando con el primero. Podemos decir que en el segundo tema predomina el interés melódico (De todos modos, con frecuencia estas dos funciones se intercambian, siendo el sujeto lírico el que aparece en primer término). Pero el contraste más importante entre el primer y segundo sujeto está en que éste último se halla en una tonalidad diferencia, muchas veces la dominante, o en su relativo mayor o menor.
La transición entre los dos grupos de sujetos se hace por medio de un pasaje modulatorio que sirve de puente. La longitud de este pasaje es variable y generalmente está basado en el tema del primer sujeto.
La exposición se cierra con la coda. Aquí es donde, a falta de una nueva completa repetición del primer sujeto, donde comienza el desarrollo de la sonata.
En esta parte, el tema presentado en la exposición alcanza su clímax. Una vez más, la semejanza con el desarrollo de una obra de teatro es obvio. Nos familiarizamos con el conflicto "dramático" en su totalidad, a través de diversos recursos musicales, como la modulación, las cadencias imperfectas e interrumpidas, los adornos melódicos, tensión dinámica...
También llamada reexposición, es la sección final de la forma sonata. El tema se repite, esta vez con alguna modificación tanto técnica como emocional. El segundo sujeto se encuentra ahora en la tonalidad principal. El conjunto acaba con una coda. El conflicto ha pasado; los personajes recobran su equilibrio, pero no sin haber sufrido, como resultado de los sucesos experimentados, alguna sutil modificación.
Con relación a su estructura completa, la forma sonata puede definirse, en términos generales, como de estructura ternaria (A1-B-A2).
En general, la denominación sonata se refiere a una composición instrumental que consta de varios movimientos para uno o más instrumentos, donde uno o más movimientos esan escritos en forma sonata. Este movimiento suele ser el primero, lo que a menudo le da a la forma sonata el calificativo equívoco de forma de primer movimiento.
En su totalidad, la sonata consta de tres o, con más frecuencia, cuatro movimientos. Veamos la estructura normal de una sonata de cuatro movimientos:
- Forma sonata
- Forma ternaria (puede ser también forma sonata, rondó, variaciones, etc.
- Minueto y trío (o Scherzo y trío)
- Rondó (o forma sonata y a veces variaciones)
Las indicaciones de movimiento en la sonata se basan en el principio estético de la variación equilibrada: 1) Rápido; 2) Leno; 3) Moderadamente rápido 3) Rápido.
Cuando se emplea más de un instrumento, la sonata recibe el nombre de Trío,Cuarteto, Quinteto, etc. Un cuarteto de cuerda es en realidad una sonata para cuatro instrumentos de cuerda: dos violines, una viola y un violoncello. Cuando se trata de una orquesta, hablamos de una sinfonía.
En estas obras es normal encontrarse con una Introducción, o seccón que, como su nombre indica, sirve para introducir el movimiento que le sigue. Puede ser corta, como los dos compases que abren la sinfonía nº 3 "Heroica" de Beethoven, o más larga, como la de su 7ª sinfonía.
Esta forma es una interesante combinación de dos formas: el rondó y la sonata. La encontramos a veces como último movimiento de una sonata. Veamos su esquema:
A1 Tema de rondó, que sirve como primer sujeto escrito en la tónica.
B1 Primer episodio, que introduce al segundo sujeto, en la dominante o en otra tonalidad
A2 Tema de rondó, o vuelta al primer sujeto, en la tónica.
C Segundo episodio, o episodio central, donde se desarrolla la sonata rondó.
A3 Tema de rondó, o primer sujeto en la tónica.
B2 Tercer episodio, donde de nuevo aparece el segundo sujeto, pero ahora en la tónica (procedimiento éste idéntico a la forma sonata)
A4 Tema de rondó, que conduce a la coda.Podemos citar numerosos ejemplos de sonata rondó en las obras de Hayd, Mozart y Beethoven. Uno muy conocido es el último movimiento de ls Sinfonía nº 8 de Beethoven.
Esta forma simplemente es la adaptación de la sonata a la gran orquesta. Debido a sus grandes posibilidades musicales, la escritura sinfónica ocupa un lugar predominante en la historia de la música. Dentro de su alcance musical hay lugar para todo, desde el lirismo más delicado hasta la expresión más grandiosa de una lucha heroica. El esquema musical de la sinfonía se asemeja mucho al de la sonata
El concierto es una composición escrita para ser interpretada por un solo instrumento (o grupo de ellos) acompañado por una orquesta, donde las dos partes compiten (del latín "concertare", combatir, disputar)
Cuando un pequeño grupo de instrumentos solistas, llamado principale o concertino, compite con el conjunto orquestal, llamado tutti oripieno, la obra se llama concerto grosso. Esta fue una de las más importantes variedades de música orquestal del período barroco. Al principio tenía varios movimientos. Con Vivaldi quedé establecida una sucesión de tres: Allegro, Lento, Allegro.
De esta forma tenemos ejemplos en Corelli, Vival, Bach y Haendel. Después de un largo período de silencio, en el siglo XX vuelve a revivir de la mano de compositores como Bartok o Hindemith. Podemos destacar una obra maestra como es el Concierto para Orquesta de B. Bartok.
El concierto para solista implica la exhibición de un instrumento solista con la orquesta como acompañamiento (esto no significa que el papel de la orquesta sea subordinado al del solista). A veces se emplean dos, tres o más instrumentos solistas. En estos casos hablamos de Doble Conceirto, triple, sinfonía concertante, etc. Desde las obras clásicas vienesas hasta nuestros días, la forma concierto ha constado siempre de 3 movimientos, que corresponden estructuralmente al primero, segundo y cuarto de la forma sonata. Integrando el primer movimiento, qunque a veces puede estar en cualquiera de los otros dos, se inserta la cadencia que suele servir para exhibir el virtuosismo técnico del solista mietras la orquesta calla. Esta gran cadencia se halla alfinal de la recapitualción, empezando con un acorde cadencial de cuarta y sexta, y terminando con un acorde de dominante, volviendo a entrar en ese momento la orquesta (tutti) para conducir el movimiento a su final. Originalmente, el solista hacía una creación improvisada de la cadencia, basándose en el tema principal del movimiento; sin embargo desde Beethoven hasta nuestros días, la candencia se encuentra escrita generalmente por el compositor. En un período anterior podemos encontrar excepciones, como el Concierto de Bandeburgo nº 5 de BACH, que puede citarse como el primer concierto para solista (en este caso un concertino compuesto por violín, faluta y clave) y orquesta donde la cadencia está totalmente escrita por el compositor. Y qué cadencia... 72 maravillosos compases de clavicémbalo solo que constituyen una auténtica obra por sí misma y que llevan al límite el virtuosismo del intérprete. Recomendamos la versión de Trevol Pinnock y The English Concert. Inimitable.
La obertura es un fragmento instrumental que, como su nombre ya sugiere, sirve como preludio a una obra de grandes dimensiones, como la ópera, el oratorio... En las óperas de principios del siglo XVII, la obertura, si existía, era una simple señal para requerir la atención del público antes de empezar la obra propiamente dicha. A partir de entonces, esta función dio origen a dos clases de oberturas, la "francesa" y la "italiana".
La obertura francesa esta asociada con J.B. Lully, de origen italiano, y músico del Rey Sol. En su origen, la obertura francesa tenía dos partes: una lenta, cuyo estilo era solemne y hasta pomposo y en la que predominaban los ritmos con puntillo; y una segunda parte rápida, de libre y ligero estilo contrapuntístico. Se incluía a veces un pasaje lento parecido a una coda, que finalmente se transformó en una tercera sección. A menudo se repetía la perte lenta con que empezaba la obra, o bien se añadía a las dos partes principales un movimiento con carácter de danza. La obertura de El Mesías de G.F. Haendel es un ejemplo conocido de obertura francesa.
La obertura italiana fue introducida por A. Scarlatti, contemporáneo de Lully y uno de los fundadores de la escuela napolitana de ópera. Esta obertura tenía tres partes fundamentales, de estilo homofónico: rápido, lento, rápido. Frecuentemente se denominaba "sinfonía" al fragmento que precedía a la ópera, lo que en relidad era la obertura.
Durante el siglo XVIII, la obertura francesa se fue eclipsando lentamente como forma musical hasta llegar a converturse en un simple movimiento cuya estructura se parecía a la sonata, como por ejemplo la obertura de La Flauta Mágica, de Mozart. A partir de Wagner, la obertura se transformó en un tema libremente tratado por el compositor para introducir al público directamente a la primera escena de la ópera, como por ejemplo, en Los Maestros Cantores de Nuremberg.
La obertura de concierto es una composición orquestal independiente, sin ninguna relación con la ópera ni cualquier otra obra musical. su forma es la de una sonata libre, aunque puede tomar otras distintas. Por ejemplo, Carnaval Romano, de Berlioz o La Obertura Académica, de Brahms.
No obstante, cuando la obertura guarda tierta relación con alguna composición operística o dramática, su interpretación se califica como una obertura de concierto, por ejemplo Leonora y Coriolano, de Beethoven.
FORMAS VOCALES
Al contrario de la canción folklórica, cuyo origen es anónimo y su evolución depende del sentido estético instintivo de quines la transmiten oralmente de una generación a otra, la canción "artística" está conscientemente concebida y escrita por el compositor. Una vez que la escribe en el papel, es el único responsable de ella, sea "buena" o "mala". A esta categoría pertenecen las dos formas vocales: el aria y el lied. Ambos términos significan canción, en italiano y alemán, respectivamente. Sin embarbo, estos nombres se emplean hoy día para distinguir entre dos clasificaciones de canción artística.
Es una pieza vocal o instrumental para solista con acompañamiento de instrumentos y cuya construcción es más amplia que la de una sencilla canción. La elección de la forma es bastante libre; tanto la forma binaria como la ternaria, el rondó, pasacalle, etc., puede servir como estructura formal para un aria. La llamada "da capo" (en italiano "desde el principio"), posee una estructura fija en tres partes que se consigue mediante la repetición de la primera parte tras una segunda que contrasta con ella. Este es un ejemplo evidente de forma ternaria. La indicación da capo (o su abreviatura, D.C.) se escribe al final del aria.
Aunque no constituye en sí una forma musical propiamente dicha, el recitativo tiene una marcada importancia en relación con el estilo vocal operístico (ópera, oratorio, pasión...), porque indica un estilo de canto basado en un texto, de naturaleza declamatoria. En el recitativo, la melodía, el ritmo y la frase musical están subordinados a las inflexiones declamatorias del lenguaje. Al contrario de lo que ocurre en el aria, el recitativo no tiene una forma definida, siendo su función real la de relatar con continuidad el desarrollo de un acontecer, como, por ejemplo, en la función que desempeña el Evangelista de la Pasíón según San Mateo, de J.S. Bach. De esta forma, el recitativo puede preceder o seguir a un aria, un gran coro, etc., asegurando de este modo la continuidad de la acción. Podemos distinguir dos formas de recitativo: el recitativo secco y el acompagnato. En el primero, el acompañamiento del solista no consiste más que en acordes regularmente marcados (generalmente cadencias) por un instrumento de tecla y reforzados en el bajo por el violoncello o la viola de gamba. En el recitativo acompañado, el acompañamiento será a cargo de una orquesta o de un pequeño grupo instrumental.
Podemos encontrar numerosos ejemplos de aria, de aria da capo, y de recitativo en el repertorio operístico del siglo XVIII y aún en el XIX. Basta con nombrar a Bach, Haendel, Mozart, Rossini y Verdi para recordar ejemplos muy conocidos. En el Mesias de Haendel encontramos ejemplos de las tres formas.
Esta forma se asocia fundamentalmente con el período romántico alemán, especialmente con F. Schubert. A grandes rasgos, el lied es un tipo de canción esencialmente lírica, basado en un texto poético, con acompañamiento de piano. Su característica más destadada es que el piano no constituye un mero apoyo decorativo, sino parte integral de la canción. Fue exactamente eso lo que logró el jóven Schubert en sus lieder (La Muerte y La Doncella y El Rey de los Alisos): el significado interno del texto poético está expresado por la voz y por el instrumento en unidad insuperable. El lied puede tomar la forma que mejor se ajuste a la expresión musical del texto.
Un ciclo de canciones (o lieder) designa una colección de canciones que, por guardar relación entre sí, forman una unidad artística. Tenemos ejemplos en La bella molinera, de Schubert, Los amores del poeta de R. Schumann o la exquisita La Bonne Chanson, de G. Faure.
No vamos a hacer aquí una explicación por separado de la misa, cantata, ópera, oratorio, etc. en parte por razones de espacio, pero fundamentalmente porque en realidad no son en sí formas musicales definidas, sino una conjunción de formas y estilos distintos, los cuales han sido tratados ya en este capítulo. en la ópera, por ejemplo, se produce o puede producirse una gigantesta amalgama de todas las formas musicales existentes, con inclusión, en buena medida, del drama, la poesía, la prosa, las artes decorativas y la danza.
Con este término no nos referimos a una forma particular de música, sino que describe de manera general un tema, por ejemplo un cuadro o una narración, que el compositor desea y procura ilustrar mediante las formas musicales que mejor le sirvan para expresar su idea. Como ejemplos destacados tenemos La sinfonía fantástica, de H. Berlioz, Las aventuras de Till Eulenspiegel, de R. Strauss, el Preludio a la siesta de un Fauno, de C. Debussy y Cuadros de una Exposición, de M. Moussorgsky.
El poema sinfónico pertenece a la categoría de música programática. se trata de una obra orquestal que generalmente consta de un movimiento en forma sonata libremente adaptada.
