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Día 15
Para comenzar, me gustaría pedirte que explicases por qué crees necesaria una reflexión sobre este tema y cuál es el motivo que te lleva a publicar estas conversaciones.
Todo autor cree en la necesidad, algunas veces absoluta, de lo que escribe o de lo que dice. En este caso, sin embargo, no estoy totalmente convencido de que las conversaciones que vamos a tener sean una aportación de más o menos importancia a la historia del siglo XX. Pero tengo al menos una duda razonable de que pueden dar un punto de vista de algo que, hasta ahora, no se ha explicitado de forma suficiente. Existen, indudablemente, aportaciones de los propios artistas, de los hombres claves del siglo XX, que han contado a través de sus libros y artículos, cómo han vivido la evolución del siglo XX en el terreno de las vanguardias, y sus relaciones con la sociedad o la política. Sin embargo no hay una reflexión de conjunto, y yo desde hace ya años estoy teniendo la experiencia de encontrarme con que, debido a mi propia actividad, he tenido contacto directo con autores que han tenido que ver con estos temas y al mismo tiempo me he preocupado de estar suficientemente informado como para tener una visión de conjunto. Esto, por otro lado, sería una aportación estrictamente cultural, si no fuera porque en el siglo XX, el mundo de la reflexión y el conocimiento, van estrechamente unidos, en la mayor parte de los artistas, con su propia actividad puramente artística (producción de objetos, ideas, acciones). Esto se une a una sensación que ha ido tomando forma con los años. La sensación de que, en el siglo XX, hasta ahora, todos los análisis, historias y reflexiones sobre las vanguardias, hechas fundamentalmente por críticos e historiadores, son muy parciales. No terminan de detectar el núcleo del asunto. Hay grandes aportaciones, qué duda cabe; se ha escrito mucho sobre Dada, el surrealismo y los otros movimientos. Pero yo tengo la sensación, ya casi el convencimiento, de que sólo desde la experiencia personal de los artistas que viven ese mundo --que vivimos ese mundo, yo al menos llevo intentandolo durante treinta años--, se puede finalmente dar una síntesis, un análisis que tenga en cuenta las partes básicas, fundamentales del fenómeno, y lo distingan de las aportaciones de otros siglos. Esto es lo que me lleva a plantear el tema de las vanguardias y los vanguardismos, en estas conversaciones de verano. Desde el punto de vista intelectual, hay también un argumento de peso: las vanguardias son un fenómeno complejo, variopinto incluso, pero tienen en común una serie de características que permiten un análisis de conjunto. O al menos un análisis comparativo de las dos grandes corrientes de la vanguardia: la surrealista y el resto de las corrientes. En cualquier caso, también, el siglo XX es tan rico, han sucedido tantas cosas, que da para mucho. Quedan temas de todo tipo por analizar , que van a producir en los próximos años mucha literatura y reflexión, porque no puede ser de otra forma en un fenómeno tan complejo. Se interprete por donde se interprete siempre se te escapa algo. Nadie se va a apropiar totalmente de este siglo y por lo tanto quedará abierto como tema de reflexión historia, filosófica o estética para los próximos cincuenta o cien años.
Entonces ¿cuál es el carácter que distinguiría a éste de otros libros donde se tratan temas análogos y cuál su aportación?.
El aspecto de novedad, que quizá, estas conversaciones puedan aportar en torno al fenómeno de las vanguardias, es mi absoluta convicción de que no está agotado, y que va ha tener que ver con el próximo siglo. La división temporal en siglos sabemos que es totalmente arbitraria, sin embargo un periodo de 80, 90 o 100 años es lo suficientemente amplio como para ser, en sí mismo, un mundo cerrado. Sin embargo la experiencia de lo acontecido en el ámbito del pensamiento estético desde el siglo XVIII, nos demuestra que si se analiza todo ese periodo de tiempo hasta ahora, nos encontramos con que persisten una serie de planteamientos que van evolucionando y se van interaccionando sin agotarse. El tema del gusto, por ejemplo, es una cuestión que nace en el XVIII y que todavía esta presente en el siglo XX. Aún hay mucho que hablar del tema del gusto. Desde mi punto de vista, el gusto es una rémora y uno de los problemas mayores para entender verdaderamente lo que se tiene delante de los ojos. El gusto serían unas anteojeras o algo que se nos impone, y nos obliga a ver las cosas de una determinada forma y no de otra. En este sentido creo que los grandes artistas del siglo XX han sido aquellos que han conseguido no estar prisioneros de su gusto. Son esa gente que siempre se ha negado a decir "el gusto es mío". No han querido poseer el gusto sino todo lo contrario. En todo caso, poseerlo o dominarlo para impedir que el gusto les imponga una visión del mundo. Para mí, el gusto es una expresión de la educación burguesa. Ésta y otras cuestiones como el tema del azar, el tema de la participación o la interrelación de los campos expresivos, la autonomía de los lenguajes, el carácter autoreferencial de los productos estéticos, etc..., son cuestiones que van a continuar en el siglo XXI, que van a tener una gran importancia, y todas ellas, a su vez, van a ser tratadas en función de que se establezcan o no --que yo creo que se van a establecer-- líneas de actuación de vanguardia. Por lo tanto es imprescindible tratar esto lo antes posible. Corre una gran urgencia, porque después de la década estúpida de los ochenta nos encontramos en un campo pantanoso, en el que no circulan las aguas, tal vez por exceso, por abundancia. Es como una gran extensión inundada en la que hay islas, que no facilitan una visión de conjunto. Cuesta mucho tener una visión de conjunto. Es lo que yo he bautizado, para referirme al caso español aunque también serviría para al caso internacional, como "el territorio conceptual". En este momento hay una gran campo donde lo conceptual o una idea de lo conceptual, (que no es sólo la idea original de final de los sesenta) prima y tiene una gran fuerza. Engloba a multitud de actividades, desde la poesía visual a la perfomance, pasando por las instalaciones, la polipoesía, etc. Pero es una fuerza que no se dirige a ningún sitio. Esto por una lado, está bien porque quiere decir que hemos llegado a un punto de riqueza que en el caso español no ha existido antes. Hasta los años ochenta, uno de los problemas de la vanguardia en España era que, al no haber riqueza cultural, no había tampoco alimento para una forma de superestructura como pueda esta forma atípica de comportamiento que tiene que alimentarse siempre de un terreno previo, rico, de un humus que lo produce una sociedad compleja, y por lo tanto abierta, capaz de admitir lo extraño, incluso lo agresivo, sin reaccionar destructivamente. En el territorio conceptual, se dan ya esas condiciones, pero en contrapartida, lo que se ha ganando en extensión, se ha perdido en empuje, y en gran medida hemos visto como cada año que pasa, su impacto, su eficacia y su fuerza se diluyen en manierismos, epigonismos y demás actuaciones falsificadoras.
Siendo el aparato teórico una parte fundamental en todo movimiento de vanguardia, no crees que la ausencia de reflexión profunda, de manifiestos, compromisos colectivos, en los artistas de los últimos quince años, es la razón del extrañamiento de lo que pueda ser hoy arte de vanguardia.
Estoy bastante de acuerdo con lo que dices. Respecto a la teoría hay bastantes malentendidos, pero está claro, a estas alturas del siglo, con las aportaciones de los propios artistas, que desde el punto de vista del arte la teoría sólo es eficaz, sólo es positiva y merece la pena entrar en ella, cuando es el producto de una práctica y no al revés. Tradicionalmente se creía que uno hacía un manifiesto y luego lo llevaba a la práctica. Esto no tiene lógica porque uno no puede entrar a disputar en un terreno si antes no lo ha desarrollado, si antes no lo ha vivido. En este siglo, por ejemplo, la experiencia con nuevos materiales, técnicas recién inventadas y comportamientos intuitivos, han sido posibles por una supremacía de la experiencia, o para ser mas preciso, de la experimentación. Pero es que además, efectivamente, una práctica sin teoría conduce al manierismo, porque si uno no es consciente de lo que hace, difícilmente puede seguir adelante en un sentido o en otro. De ahí que --y esta es una tesis que yo quiero defender aquí-- la práctica de la vanguardia, incluso el vanguardismo en sus peores aspectos, tiene un cosa positiva: se convierte en el gran motivador, el gran vertebrador; es el que permite que la gente aporte individualmente a partir de una incitación, de una necesidad de cambio. Porque si no, y es lo que ha pasado en los 80 y está pasando ahora, aunque el artista tiene una gran nivel personal, individual, es puramente un especialista. Y esta es una gran distinción que hay que hacer, entre el artista total, el artista sin más y el especialista. Es decir, los artistas se han convertido en especialistas de instalaciones, de acciones, de poesía visual, etc, pero desarrollando postulados y prácticas anteriormente establecidas. No se pueden producir aportaciones iluminadoras, profundamente enriquecedoras, si no hay una reflexión profunda, si no hay un análisis de todos los componentes que tienen que ver con la práctica, y con sus interrelaciones con la sociedad. Porque uno de los características de la práctica artística del siglo XX es que es una práctica vital, que se desarrolla a partir de la vida práctica y biológica de unos hombres que producen algo que -utilizando una denominación tradicional- solemos llamar arte, como podían producir otra cosa. Es decir, hay una fuerte tendencia a no distinguir entre "arte" y "vida". Si no hay capacidad de reflexión, de autoanálisis, uno, de alguna forma, esta vendido, está trabajando sin dominar su propio territorio. El territorio conceptual en este momento es un territorio rico, complejo, lleno de grandes posibilidades y de grandes artistas, pero al mismo tiempo es un territorio que no dominan los propios artistas. Es un territorio dominado desde fuera o no dominado por nadie. Existe un cierto dominio del negocio del arte, de los críticos, los medios de comunicación, etc, pero no de los artistas. En este momento el movimiento más vital, y que a pesar de todo y de todas las dificultades que tiene, está dominado por los propios artistas es el de los graffiteros. Es el único movimiento que está aun vivo, aunque marginado lógicamente por sus propias características y sujeto a distintos avatares y ataques, pero sin embargo tiene sus posibilidades porque no está dominado. Está perseguido pero no dominado. Cuando estás perseguido, como sucede muchas veces con los movimientos de vanguardia, seguramente dominas poco menos que el terreno que pisas, no eres dueño nada más que de eso, pero ese terreno es tuyo y eres tú el que decides, a pesar de las amenazas y los avatares, tú puedes tomar tus propias decisiones. Mientras que cuando se produce la situación actual de empantanamiento, como el agua no corre hacia ningún sitio, aunque domines el terreno no sabes a donde ir, con lo cual ese dominio se vuelve claustrofóbico. Y es lo que está pasando. Estamos en una situación en la que todo vale y, claro, cuando todo vale, nada vale.
La distinción entre vanguardia y vanguardismo es clara, es neta y se puede hacer en cualquiera de los movimientos. Pero no hay que confundirlo con el tema de los valores. Una de las cosas que instauran las vanguardias es el tema de la ausencia de valores en la creación. Cualquier creación es buena en sí misma. Existe y debe ser respetada. Por lo tanto aquí no hay valores. No se puede decir que un autor es mejor que otro, que una obra es mejor que otra. No se puede decir qué vale más, ni que debe ser primado por encima de cuestiones individuales. No se puede elevar a valor social o económico porque no es cierto, no hay forma de demostrarlo. Y es cierto que ese es un tema que a mucha gente le pone enferma. A toda la sociedad del poder, a toda la gente que tiene mentalidad de poder, basado en el prestigio, en la respetabilidad, en la continuidad, en la herencia del poder. A toda esta gente le enferma no poder decir realmente qué es lo mejor, y tienen que inventarse medidas y patrones para decir qué es lo bueno y qué lo malo, cuando no esa la cuestión. La gente que ha aportado algo en el s. XX es muy poca. Los auténticos, lo que podemos llamar artistas totales son muy pocos. Los demás son especialistas, y ahí es distinto. A un especialista sí se le puede juzgar por cómo se ha acercado a una determinada disciplina y cómo la ha aceptado de antemano. Pero artistas que hayan aportado algo verdaderamente, se pueden contar con los dedos de una mano, y hay que aceptar que los epígonos lo son y no pasa nada. Individualmente un epígono no es peor que un gran creador, si aquél fuese auténtico. Una de las pocas cosas que estableceríamos como valor es la autenticidad. En el siglo XX lo que se demuestra es que la autenticidad es lo que produce la creatividad, y por ahí podemos descubrir las falsificaciones, aunque esa es una cuestión de importancia relativa para el propio desarrollo del arte. Hay gente que se presenta como innovadora mediante mecanismos de promoción, que son conocidos, y hay gente que por el contrario no se hace promoción y no son tan conocidos. Esto no es importante desde el punto de vista propio de la vanguardia. Porque además en el siglo XX se demuestra que las grandes ideas de la vanguardia no son los propios vanguardistas las que las han publicitado, sino muchas veces han sido sus propios enemigos quienes las han llevado a cabo. Como sucede en la naturaleza, las hormigas que se meten en un flor a comer de ese polen, que luego transportan a otra flor y la vivifican, la han hecho germinar. Igual sucede en el siglo XX. Y muchas de las cosas que se conocen de la vanguardia, que más han influenciado a la sociedad, se han conocido a través de los medios de comunicación que hacían irrisión o vilipendio de los propios vanguardistas. Lo comunicaban como crítica y lo ponían en cuestión, y sin embargo eso germinaba, en el sentido de que alimentaba a la gente que se enteraba de lo que sucedía. En ese sentido, los caminos de la vanguardia son infinitos.
Los vanguardismos, las enfermedades infantiles y seniles, como enfermedades crónicas de la vanguardia, son muy conocidas. Al ser el terreno de la vanguardia una tierra fértil, una tierra que es capaz de recibir todo y hacerlo crecer, pues también crecen las malas hierbas. En todo caso no son los aspectos mas importantes de la vanguardia, las cosas negativas a las que haya contribuido la vanguardia, como por ejemplo, en parte, el tema de la drogadicción como fenómeno colectivo que hay que aceptar porque se hubieran producido seguramente en otras circunstancias. Sin olvidar que sobre este fenómeno la participación de los poderes establecidos para su producción haya sido tan importante o más que la de las vanguardias.
Respecto a lo que tú llamas el "extrañamiento" de la vanguardia, hay que tener en cuenta que lo que se ha producido es una nueva forma de ver y entender el arte, la literatura, la música etc..., porque ha nacido una nueva forma de vida, que se concreta en nuevas formas de sensibilidad. Es comprensible que para el hombre culto desde el punto de vista tradicional, las nuevas formas producidas desde la vanguardia, sean poco menos que incomprensibles...
Existe, por otro lado, actualmente quizá un exceso de individualismo por parte del artista contemporáneo que, en general, no es capaz de reunirse para plantear una mínima acción común. Por ejemplo, plantear una exposición colectiva sujeta a un mismo programa que haga coincidir algunos aspectos de pensamiento común es hoy bastante complicado. Esto, que es una de las claves características del arte de vanguardia, ya en forma de manifiesto ya en forma de exposición programática no se está produciendo hoy, y por lo tanto no favorece el trabajo de aliento típicamente vanguardista.
En el momento que tú pones en marcha una serie de ideas y demuestras que son eficaces como es, por ejemplo, el tema de la libertad del individuo, el derecho a ser él mismo y por lo tanto siempre distinto a los demás, esto se puede radicalizar y de hecho muchas veces ocurre con los excesos individualistas. Pero a mí no me parece tan peligroso esto como la tendencia que tienen las vanguardias --otra enfermedad crónica de las vanguardias-- a elegir caminos sin retorno por exacerbar el individualismo. Por plantear, por decirlo en términos de semiótica, el trabajo con códigos demasiado enrarecidos e individuales que no pueden ser por lo tanto entendidos ni utilizados por los demás. Sin embargo, es un riesgo necesario, que alguien tiene que correr dentro de la estrategia no escrita -pero actuante- de la vanguardia en este siglo. Por otro lado, el trabajo en equipo enriquece porque hay una cosa fundamental: el individuo tiene una visión del mundo que es absolutamente propia aunque él no lo sabe. Ningún individuo sabe que él ve las cosas distintas que los demás, hasta que, mediante el esfuerzo que supone la organización y disciplina del lenguaje y comportamiento para transmitirlo al otro, es cuando eso que él piensa o ve, lo descubre con unos ojos nuevos, y entonces lo ve enriquecido. El individuo sin comunicación no sería nada. Entonces ese esfuerzo de trabajar con los demás le enseña a ser él mismo. Esa es la gran virtud del trabajo en grupo y por eso la vanguardia siempre ha trabajado en grupo. No hay riqueza, no hay polisemia sin grupo. El trabajo en equipo es necesario para avanzar porque las experiencias individuales sumadas producen aportaciones que llegan hasta un producto nuevo, una riqueza nueva. Pero las épocas cambian mucho. Las épocas del trabajo en equipo son las más vanguardistas, con la idea de que todos los individuos son iguales frente a la creación y los mismos derechos a desarrollarse por igual. Ahora bien, las épocas en que se producen reacciones antivanguardistas como pasa en los años ochenta, retornan las teorías románticas en cuanto a que el individuo se expresa a si mismo, lo cual no es cierto. El individuo tiene una visión distinta del mundo pero sólo puede comunicarla a través de mecanismos objetivos (lenguaje, pintura, etc...). Cuando vuelven los planteamientos románticos es lógico que la gente no quiera trabajar en grupo, porque el artista se dice "yo soy ya el arte" y por lo tanto quién necesita a los demás. Esto es una propuesta deformada de la vanguardia, es un vanguardismo porque es reductiva y por lo tanto estúpida. Decir que el individuo es un valor absoluto, es empobrecedor. Es cierto que vivimos una época prisionera de sus planteamientos románticos. La gente está aun con el tema de que la clave es el gusto. Decir: "a mi esto me gusta, y por lo tanto vale". Este no es el dato definitivo para interpretar o para valorar, porque ya no existe escala de valores y es una forma de dar prestigio. Hay formas de analizar obras de arte, unas mejores que otras desde el punto de vista circunstancial o social. Sí podemos llegar a esto, pero como eso no es necesario, ni es útil salvo a efectos de marchantes, críticos de arte, poderes establecidos, gente que da medallas, etc. El artista no sólo no debe sumarse a eso sino que debe negarse. Pero ahora, de pronto, se dice: como hemos destruido este sistema de valores, ahora el único sistema de valores es el gusto personal, la subjetividad, la individualidad. No. No hay sistema de valores en el arte. Esa es la cuestión, y por lo tanto la subjetividad nunca va a ser el mejor sistema de valoración, sería en todo caso, si existiera, el peor. Esto es una reacción que se produce cada cierto tiempo, y se podría estudiar, el por qué la gente pasa de los movimientos vanguardistas. Uno de los componentes del pensamiento de vanguardia es su radicalidad, y por lo tanto no puede existir por mucho tiempo, es como una gran hoguera que se consume muy deprisa. La temperatura de funcionamiento de la vanguardia es muy alta y por lo tanto no se puede mantener durante mucho tiempo. Por otro lado, la sociedad tiene anticuerpos para limitar los efectos de las vanguardias, porque es cierto que si las vanguardias se hubieran llevado a la práctica en su radicalidad, ya en sus planteamientos iniciales, hubiera podido ser poco menos que el sida del arte, Es decir, lo hubieran destruido, y de hecho en algunos casos así ha ocurrido. Lo que pasa es que la vanguardia nunca ha querido destruir en el sentido que entiende la gente cuando se dicen que las vanguardias son destructivas, que, por ejemplo, Dada sólo se plantea destruir. No es así. Dada quería empezar de cero. Claro, si hay que destruir para empezar de cero, se destruye. No se dice que a los arquitectos les guste destruir edificios porque derriben un edificio para hacer otro. Ese es un concepto que sería insensato. Y con la vanguardia pasa lo mismo, los movimientos radicales no quieren destruir nada, lo que quieren es hacer una cosa distinta, y es cierto que a veces para ocupar un terreno primero hay que desbrozarlo, pero esa no es la característica fundamental de la vanguardia, que no tiene planteamientos negativos. Lo que pasa es que se utilizan determinados términos. Cuando se ha dicho que la vanguardia es una forma de antiarte, se dice sólo una parte de la verdad. Era una forma contraria a los intereses del arte establecido. Pero la vanguardia intenta destruir el arte anterior sólo en tanto que ese arte es amenazador o le impide respirar. Es como cuando tú, en una habitación abarrotada de muebles, quitas unos cuantos para poderte mover. No eres antimuebles, es simplemente que eres práctico y tienes que hacerte sitio. Este es el sentido, es decir, no hay un intento "anti". Las vanguardias no son de por sí "anti". El vanguardismo sí. Atacar lo existente, es también necesario, como una forma de mejorar de tu discurso, de hacerlo mas efectivo; en ese sentido, el ataque es necesario. Igual que es necesario que existan sistemas de control, sistemas que minimicen los impactos vanguardistas, y todas las sociedades los tienen, también es necesario que la crítica vanguardista a lo establecido sea muy eficaz. Porque limpia y libera la morralla del pasado y lo ve con distintos ojos. Algo absolutamente necesario. No olvidemos, sin embargo, que todo el mundo muere de su propia muerte. Pero se produce distintas situaciones, y la actual vuelve a ser una situación romántica y las vanguardias son todo lo contrario al pensamiento romántico. No son en absoluto románticas. Las vanguardias tienen una visión completa, total, omnicomprensiva de toda la sociedad y de sus interrelaciones, lo cual no significa que tengan soluciones para todos sus problemas, sino que parten de planteamientos profundos. Naturalmente nadie tiene soluciones para todas las cosas, ni siquiera hay soluciones propiamente dichas. Ahora vivimos en una época romántica, claramente reaccionaria, en el sentido que reacciona contra. El territorio conceptual, que existe actualmente, ha aceptado sólo una parte de los planteamientos vanguardistas de los sesenta y setenta, y ha reaccionado contra esa propuesta, ha dicho esto sí y esto no. Pero la vanguardia no puede existir como producto de un genio aislado y que tiene de pronto una visión del mundo, como el inventor de una religión. Aquí las religiones no se inventan aisladamente, se inventan -y se destruyen, claro- en grupo.
Hablemos de algunas características típicas de la actitud vanguardista. El concepto de lo nuevo, por ejemplo. La búsqueda incesante de lo novedoso, de la originalidad a toda costa, puede caer en una práctica desbocada del arte por el arte, y producir a la postre obras vacías, huecas de sentido ¿Cómo ves tú este problema?.
Desde el punto de vista de la razón, de la lógica, la búsqueda incesante de la novedad puede ser puesta en cuestión. Pero claro, ¿en qué términos?, ¿durante cuanto tiempo es lícito hacer cosas nuevas?. Por ejemplo, la innovación tecnológica existe desde hace más de doscientos años y no vemos que se detenga. ¿Porqué entonces detener otro tipo de innovación? Lo nuevo por lo nuevo podría ser criticado y podría ser malo pero no necesariamente, quiero decir, que como no sabemos lo que es lo nuevo hasta que no se produce, ¿cómo podemos parar el mecanismo de producción de lo nuevo? El mecanismo de innovación puede ser caro, puede ser costoso en tanto que agota la potencialidad de los individuos, la capacidad de imaginación de los individuos y agota a la sociedad. En términos de rentabilidad puede que la innovación no resulte interesante y de hecho se sabe que durante muchos años, y aun hoy, las grandes compañías han procurado controlar el proceso de innovación para que fuera rentable su producción. Por ejemplo, los vehículos automóviles, los coches. Ante de la crisis del petróleo de los años setenta, se conocían formas de reducir el consumo de gasolina de los coches. Muchas compañías no habían aplicado a la fabricación esos conocimientos para que consumieran menos, porque eso les suponía unas inversiones de muchos millones, y hasta que no fue absolutamente necesario no lo hicieron.
En el terreno del arte hay otro tipo de intereses. Un pintor que es conocido por un descubrimiento técnico o de otro tipo, le interesa que eso no pase demasiado deprisa. La innovación constante sólo perjudica a los que quieren rentabilizarla. Hay gente que dice, por ejemplo, un galerista, "es terrible que cada año sale un nuevo ismo y lo que estaba de moda el año pasado ya no lo está este". Pero eso es algo exterior a la vanguardia. Las modas, los valores, los productos, los marchantes, los críticos de arte, etc, que forman ese entramado, son algo exterior a la vanguardia. Porque además los vanguardistas nunca se han beneficiado de sus propios esfuerzos. Tzara no obtuvo ningún beneficio, sólo malvivir. Incluso gente que tenía afanes de poder y que conscientemente buscaba el poder y por tanto el dinero como Breton, que tuvo que vivir toda su vida de vender cuadros.
La innovación por la innovación, lo nuevo por lo nuevo, ¿porqué va a ser malo?, ¿porque agota lo anterior?, y ¿quién nos dice que lo que tenemos ya es bueno?. Otra cuestión bien diferente, es la industria artística de la novedad por la novedad, que fabrica "falsas" innovaciones. Pero ahí, la responsabilidad -cuando se aceptan acríticamente- es colectiva, social. Esa sería la verdadera versión del "arte por el arte"..
¿Y desde el punto de vista del sistema de trabajo, de la metodología a emplear basada en un control sobre el material y los conceptos que se trabajan?.
Eso es otra cuestión. Es en los años cincuenta cuando aparece un intento por objetivar las aportaciones vanguardistas. En esos momentos la gente más inteligente tiene conciencia de que la vanguardia ha aportado una serie de cosas como el collage, la explotación del azar, ha aportado nuevas técnicas pictóricas, ha aportado una visión distinta de la utilización de la voz, etc. Esta gente quiere sistematizar todo esto, pensando que puede haber una forma de utilizar todas estas aportaciones lo más racionalmente posible. Es cuando se sistematizan los planteamientos experimentales, que ya estaban apuntados desde el siglo anterior. Al contrario de lo que le sucedía al artista en el pasado, que se constituye como una especie de poseso que no sabe muy bien lo que hace, que está prisionero de un demonio (como Sócrates) que le lleva y le empuja. El artista, a partir de ese momento, decide estudiarse a sí mismo y decide analizar los procesos y componentes de su actividad. El acto creativo es un acto incontrolable. En el momento que se produce es algo así como un rayo que se dispara desde las nubes. Ahora bien, una vez que el rayo se ha producido, se puede estudiar cómo es el rayo. Esto da lugar a una serie de artistas conscientes plenamente de su trabajo. Unos artistas que hacen grandes aportaciones que son utilizadas por la lingüística o la teoría de la información, porque son como cobayas o conejillos de indias. Son como esos científicos que se han inyectado a sí mismos vacunas para comprobar sus efectos y han tomado nota de lo que se producía. Pues es algo parecido. Cuando aparecen los planteamientos experimentales, se recurre a esto. Pero aquí no es tanto como impedir la aparición de lo nuevo sino más bien utilizar las capacidades creativas en todo su conjunto, y además estudiarlas. Sería como si alguien un día fuera capaz de producir determinada secreción que fuera un medicamento milagroso. Habría que estudiar cómo la producía, habría que sintetizarla y estudiar su efectos. En tanto que las vanguardias producen unos individuos que tienen esos componentes de tipo místico que posee la creatividad... Y al mismo tiempo son gente materialista, que se niega a creer en nada, desconfiando de todo. Tú, como artista, puedes producir una obra y aunque no conoces los mecanismos que producen esa obra, si la puedes estudiar en sus componentes. Si es una obra que tiene componentes lingüísticos, plásticos, míticos, etc. puedes estudiarlos. Y eso ha dado lugar a que, efectivamente, ya en los años setenta haya una autentica eclosión y que la gente, una vez que es dueña de su terreno, lo ha desbrozado y lo ha limpiado, ha permitido que esos planteamientos iniciados en los años veinte se desarrollen de una forma más efectiva. Porque la gente, al saber de qué está hablando, está liberada y además les sirve la experiencia de sus predecesores. Por eso, en los sesenta, la experimentación se convierte en un común denominador, y ya es una denominación inseparable de esos años. Otra cosa es si, estamos ante una denominación propia o impropia, adecuada o exagerada. Pero ésta es otra cuestión: la de los nombres. En cualquier caso, insisto, lo que es innegable, es la racionalización, desarrollo, etc..., que se produce en esa década de las experiencias de los años veinte, objetivando las formas de trabajar, acentuando el estudio de los materiales, analizando los componentes plásticos, desmontando los argumentos idealistas sobre el lenguaje, la información, la comunicación...
En esto que dices hay implícito un hecho que parece contradictorio, y es la existencia de una tradición vanguardista.
Si, bueno, vamos a ver. Por un lado estan las vanguardias fundacionales, que parten casi de cero. Y se dice que luego vienen los epígonos que imitan, pero esto realmente no es asi. Puede haber epígonos y los hay, pero fundamentalmente lo que hay es gente que continúa, y no continúa desde cero. Después de Tzara, nadie se atreve a decir como él (citando a Descartes): "No quiero saber si existió otro hombre antes que yo". Porque sabemos que existió Tzara. Ese momento fundacional no es necesario repetirlo, pues ya ha demostrado su eficacia. El tema del azar por ejemplo, que parecía un mundo sin límites. Sin embargo luego se ha comprobado que con la utilización del azar no siempre encuentras algo nuevo, y que lo que sale se parece siempre mucho, porque existen una serie de componentes anteriores a esa acción. El azar se repite, no es libre: el azar lleva en sí mismo implícita una necesidad. Porque la entropía tiene unos límites en sentido práctico. En sentido teórico no. El desorden tiene unos límites, y el desorden se parece mucho a otro desorden. La materia tiende a ocupar todo el espacio pues es mucho más dificil respetar el vacío que llenarlo. Todo esto lo ha estudiado la psicología, descubriendo el horror al vacío, por ejemplo. Ha habido aportaciones de los descubrimientos científicos, de los psicólogos y antropólogos, pero también aportaciones de los artistas, al tener conciencia de lo que hacen, tomando nota. Esto, la experimentción lo ha potenciado y lo ha demostrado. Sin embargo eso ha dado lugar a que como el público, los medios de comunicación y la sociedad del espectáculo en definitiva, sigue prisionera de conceptos a los que la vanguardia ha renunciado, tales como el prestigio, el valor, los sistemas de control, etc, claro, ven la experimentación como una justificación añadida a la falsedad. La sociedad dice que estos artistas son unos falsarios y nos engañan. Dicen que no son artistas porque no hacen nada con valor añadido, no dan un IVA, y la gente quiere que todo tenga un IVA. Que lo que tú haces produzca un valor especial. Desde el punto de vista genérico sí lo hace pero no desde el punto de vista de la práctica artística, no necesariamente, salvo que produce un objeto, y un objeto puede valer lo que se quiera, desde cero a miles de millones. Como la vanguardia renuncia a eso, lo rechaza, dice el artista experimental: yo trabajo y ahora lo hago con procesos, o con cuestiones perceptivas. Utiliza términos científicos y entonces se le califica de falsario doble porque además de no aportar nada con valor y de ser un cachondo, por decirlo en sentido coloquial, lo justifica con un lenguaje que pretende ser ampuloso. Y no hay tal, simplemente es el lenguaje que tenemos.
Tu has hablado en distintas ocasiones del componente biológico de la vanguardia o de la biología de la vanguardia. ¿Puedes explicar como defines este concepto?.
Este es uno de los conceptos a través del cual se puede entender mejor cual es el fenomeno de la creación de vanguardia. La vanguardia tiene una serie de componentes que ahora conocemos con bastante precisión. Tiene componentes sociológicos y culturales. No puede existir vanguardia en una sociedad que no sea una sociedad abierta y rica; rica en términos prácticos, una sociedad en la cual los indivíduos se puedan dedicar a su práctica. Como decia Aristóteles, que justificaba la esclavitud porque era necesario que unos hombres trabajaran para que otros pensaran. Si no existe una sociedad lo suficientemente compleja en la que se pueda producir arte, no existe por tanto cultura. Y si no existe cultura, no existe la vanguardia, porque la vanguardia es como un parásito de la cultura, parasitiza un cuerpo rico cultural y socialmente. Porque lo que intenta es destruirla en un sentido constructivo, invertirla, cambiarla, socavarla, etc., y sólo puede existir en ese sentido. Ese es un componente social clarísimo. Pero luego tiene un componente biológico, es decir, la vanguardia es un órgano vivo que nace, crece y se desarrolla, llega a su plenitud y luego se agota. Y se agota fundamentalmente por razones de tipo individual. El vanguardista es un señor que con veinte años se agrupa con otros, se lanzan con una visión distinta, la desarrollan y la completan. Luego la comunican y, después, cuando tiene cuarenta años ya no se siente capaz de esa actuación pública. Porque la vanguardia frente a las posturas de las corrientes artísticas anteriores tiene una vocación pública, de plaza, de mercado. Va a la plaza a decir la buena nueva, es evangelista como las religiones. Por tanto el componente vanguardista fundamental en el siglo XX es que el vanguardista es un revolucionario que en parte tiene componentes políticos, religiosos y artísticos. Es por lo tanto un individuo nuevo, distinto. Por eso el siglo XX es como es. Anteriormente, cada siglo habia tenido, por decirlo así, su arquetipo de hombre decisivo. En el siglo XVII se podría decir que son los santos, desde Juan de la Cruz a Ignacio de Loyola en la contrarreforma, y los grandes creadores del protestantismo, son los hombres que cambian los siglos XVI y XVII en Europa. En el siglo XVIII los hombres decisivos son los científicos, o los filósofos empiristas, pensadores prácticos que intentan buscar las razones del funcionanmiento de la sociedad y de las cosas. El caso de Rousseau, es el mas destacado.. En el siglo XIX, los hombres clave son los revolucionarios políticos. El XIX está recorrido por los planteamientos políticos más utópicos, el socialismo en sus distintas vertientes, el anarquismo,etc. Y el siglo XX es, en cierto modo, una vuelta al siglo XVII en tanto que la clave revolucionaria, de cambio, es el hombre. Los planteamientos iniciales de los vanguardistas lo que buscan es un hombre nuevo, y en ese sentido, son una gente muy peculiar, y cualquiera de sus planteamientos tiene que pasar por esta cuestión y no podemos olvidarnos de ello. Creo que, cuando estamos a punto de finalizar este siglo, ya hay argumentos y datos suficientes para afirmar que la verdadera revolución, o mas bien la única del siglo XX, es la revolución estética. Y claro esa gente tiene una biología, uno no es joven toda la vida, y uno tiene sus propias necesidades. La vanguardia va estrechamente unida, y en el siglo XX todo el arte, a la vida, y toda la creatividad es inseparable de la biografía, de tal forma que podríamos decir que lo que no es biografia es plagio, que lo que no se produce por razones de la propia biografia del artista es que el otro lo ha copiado, se ha convertido en un especialista de pronto y ha aprendido una técnica que desarrolla. Y al mismo tiempo eso se agota. Pero claro, se agota en esa generación. Y viene otra generación que la sustituye y la continúa. Como ya se han aprendido determinadas aportaciones, se ven con ojos nuevos, y se ven que son aportaciones verdaderas, otra gente las recoge y las desarrolla. Ahí está claro que las acciones futuristas, teatrales, y las acciones dadaistas, etc. con los años desembocan en el happening y eso cambia todo lo que es el concepto de la relación espacial-espectacular, aparece una nueva forma de hacer "teatro"; el happening sólo puede ser entendido de esa forma. Sin embargo el teatro tradicional es una cosa y el happening o la performance es otra. Pero esto ha sido porque se ha aprendido, no es porque se ha seguido repitiendo sin más, se ha aprendido de lo que hacían ellos, interpretando, traduciendo los dictados de una nueva sensibilidad, que se aleja de la gran creación barroca que es el teatro.
En tus textos teóricos has insistido bastante en el compromiso ético de la práctica y el pensamiento de vanguardia.
Claro, es que el hecho de que en el siglo XX lo constitutivo, lo definitivo, una de las sus características fundamentales, sea la aparición de este hombre vanguardista, siendo además una de las aportaciones fundamentales, se justifica y se demuestra también por el componente ético de la vanguardia. Porque cuando yo afirmo que la revolución estética, es la única auténtica, estoy hablando de una revolución en todo el sentido de la palabra. Esto es, un cambio profundo, decisivo, que afecta a todos los órdenes de la vida, y de forma especial, a los comportamientos personales, a la visión del mundo, y a la propia idea del hombre. Efectivamente, al igual que los santos, igual que los revolucionarios y los científicos, uno de los componentes fundamentales del vanguardista es el ético. Su vocación es cambiar al hombre para que la vida cambie. Pero desde la libertad, no desde la coerción. El interés por los demás, que tienen unos derechos frente a los nuestros, y que no podemos por lo tanto subvertirlos, ni negarlos, sino todo lo contrario. Ese componente está clarísimo en la vanguardia. Es una gente que apuesta por aportar, por renovar, por trabajar por los demás, y la demostración es el poco beneficio que sacan. Ese componente ético es definitivo y está en todas las vanguardias. Tanto en las que tienen un componente fascista, como el futurismo italiano, como las que se presentan como izquierdistas.
¿Cómo caracterizas tú esa ética vanguardista?
Los futuristas italianos tienen la ética de la velocidad y de la agresividad, del superhombre, en definitiva, bien distinta de la de los dadaístas que tienen una ética nihilista, pero en todo caso ambas estan dispuestas a dar su version del mundo y a defenderla. Los surrealistas se ocuparon y reflexionaron extensamente sobre el problema de la ética. O la ética de fluxus. Maciunas dotaba a sus planteamientos de un componente ético y social muy importante, y así sucesivamente. Porque el componente etico-social de la vanguardia es innegable, y es también una demostración de que esto no es una cuestión de juego como se dice; se acusa a la vanguardia de frivolidad, de buscar la sorpresa sin más, etc. Pero eso no es cierto por su componente ético profundo que vertebra de forma contínua todas las actuaciones vanguardistas. Incluso Dadá, el ismo aparentenmente mas nihilista, tenía en su vocación de cambiar, de subvertir un mundo tan inaceptable como el de la I Guerra Mundial, un alto componente ético. No digamos de los movimientos constructivistas, o de los cubo-futuristas rusos.
¿La vanguardia tiene entonces la voluntad de asimilar la ética a la estética, de mantenerlas unidas bajo un mismo comportamiento?
Lo que sucede es que no hay distinción; para la vanguardia no hay distinción entre actos estéticos y actos no estéticos. Esto es un análisis posterior. Igual que no hay actos más creativos que otros. Llevado a un extremo, para un Duchamp o un Cage, los más radicales, todo lo que se hace es arte. El arte es la vida. Esta es la cuestión. Por lo tanto tampoco habría ética, en el sentido de que vivir es aceptar a los demás y punto. Dividir su obra en componentes ético, estéticos o políticos sería una forma de fragmentación para poderlo analizar, pero para el artista la cuestión es otra: cómo vivir de una forma auténtica, plena. Y en definitiva, el planteamiento que subyace, como una atmósfera en todos los movimientos de vanguardia, tanto de los años veinte como en los sesenta, es el de una apuesta por una determinada forma de progreso, mas o menos utópico, pero progreso. Son planteamientos que vienen de Nietzsche, y que de una forma u otra (sobre todo en las primeras vanguardias) están bajo la alargada sombra del superhombre.
radikales livres, # 2
