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Día 17

MOVIMIENTOS DE LOS 60

En los años sesenta nos metemos de lleno en la aparición y explosión de un montón de corrientes y de movimientos, donde hay distintas inquietudes, distintos puntos de vista, grandes compromisos y a partir de premisas también distintas. Hacia el final de los años sesenta, ya en los años setenta se da el cenit, el clímax de la vanguardia, con la vanguardia tecnológica, con la asimilación de la metodología científica por el arte, la utilización de las máquinas, ordenadores, las matemáticas y el arte como experimentación de las cosas que se tienen a mano y que se utilizan para encontrar nuevos elementos poéticos o nuevos lenguajes. Esto es lo que, entre otras cosas, se podría haber llamado arte experimental ¿Cómo ves tú el arte experimental de los sesenta y setenta?.

Los sesenta, son una de las décadas claves en lo que se refiere a la vanguardia. No se puede decir, sin embargo, que la década de los cuarenta y los cincuenta, haya sido un desierto. Es cierto que hubo una serie de desarrollos en fase subterránea, que frente al triunfante surrealismo, no parecían gran cosa. Pero aparecen movimientos nuevos como el letrismo y el movimiento concreto, la poesía concreta, el op art, el espacialismo, CoBrA y algunos otros. Lo que sucedió, es que en los 60 es cuando estos movimientos, junto con los nuevos, como fluxus, el land art, el body art, etc...se dan a conocer a través de los medios de comunicación de masas, y por eso puede parecer que todo sucede en los sesenta/setenta. (Por cierto, esta es una cuestión, la de los medios de comunicación de masas y las vanguardia, que no se ha estudiado en toda su dimensión.) Lo que sí tiene de diferente la década de los sesenta, es eso que tradicionalmente se ha llamado el "espíritu". Lo que se expresa a través de "mayo del 68", es un movimiento general de innovación, renovación y radicalismo. Visto en perspectiva, este periodo queda, para el conjunto del siglo, junto con los años veinte, como los dos momentos claves. Los años sesenta son los que revisan las aportaciones, los cambios que han introducido en las cuestiones perceptivas, dan forma a la nueva valoración de lo estético, ya sea en el comportamiento personal o colectivo. Son los que hacen, por decirlo así, una puesta al día de las primeras vanguardias, y a partir de eso se empieza de nuevo. más aún: interpretan, y dan un nuevo sentido a determinados movimientos y figuras de los años veinte. Me atrevo a decir, que las vanguardias de los años veinte nos parecen hoy tan importantes gracias a la forma de verlas y desarrollarlas de los hombres y mujeres de los sesenta. Entre otras cosas, porque las "interpretaciones", introducen de su propia cosecha cuestiones que son profundamente creativas. Por ello se ha llegado a decir, que en realidad, en los años sesenta se utiliza a las primeras vanguardias dentro de una estrategia de prestigio, de justificación, mediante el señalamiento de "precedentes" históricos. Es además una generación nueva, que, o bien no ha vivido la segunda guerra mundial, que es una cuestión importante, o cuando menos la ha vivido de niños, o bien otros incluso han nacido después de la segunda guerra mundial. Entonces esto hace que se tenga una valoración distinta, también porque es una generación que tiene un sentido más colectivo, que tiene una vocación mucho más social, y unos planteamientos políticos más claros; tanto los concretos como los letristas, pues no se puede decir que eran apolíticos, pero tenían una visión distinta. Por ejemplo, ahí está el movimiento máximo en ese terreno que son los situacionistas, uno de los movimientos claros de esa época; y no digamos de fluxus. Se puede decir que en los sesenta se dan todo tipo de posibilidades, de planteamientos de vanguardia y más o menos vanguardistas, desde los más irracionales a los más concretos, a los más racionalistas, pasando por zonas intermedias. La vanguardia ocupan todos los terrenos, no deja de estar presente en ninguno de los aspectos, ni en ninguno de los campos expresivos, ni en el mundo del sonido, ni en el mundo de la imagen, la plástica, la tecnología, en la palabra o en cierto tipo de lenguajes. Hay una total ocupación. Esto se desarrollará en los años setenta, y naturalmente con variaciones, tiende más a formalizarse y a entrar ya en terrenos más especializados. La verdad es que, entonces, una de las líneas que nacen en el interior de esos movimientos y que indudablemente les caracterizan, a pesar de que rastrearla no siempre es fácil, es lo que se podría llamar un cierto espíritu experimental. Ahí lo experimental sólo se puede entender de una forma; quiero decir, aunque luego se pueden hacer utilizaciones diversas, se puede entender sólo como un método. La experimentación, originariamente, es un invento científico. Es, simplemente, el principio de la prueba, del acierto y del error, para poder avanzar por un terreno en el cual tenemos delante lo desconocido, pero detrás tenemos un mundo de lo conocido. Un mundo en el cual las cosas hay que demostrarlas, no sólo plantearselas. Puede ser un empirismo científico. Del empirismo filosófico a la práctica científica. Esto era una necesidad sentida, tanto por los que lo aceptaban más o menos (como por los que le llamaban de otra forma) para evitar en lo posible los excesos vanguardistas, que ya se habían producido en los años veinte. Porque, claro, cuando un artista es un medium difícilmente sabe lo que hace, es decir, hace lo que hace y punto. La denominación "experimental", es una aportación del positivismo del siglo XIX, e incluso Zola escribió un tratado sobre la "novela experimental". Pero tras la II Guerra Mundial, cobra un significado más profundo, referido sobre todo a los materiales y los métodos. Este es el caso de los músicos que se plantearon cuales eran las técnicas, los métodos que podrían darles un conocimiento lo más complejo posible, de la materia sonora. De ahí que lo que en un principio fue la música concreta, una música que desarrolló los planteamientos futuristas, de la utilización del ruido como música, y que nace en realidad especialmente en Francia como un intento de acompañar o de dar sonidos nuevos a la programación radiofónica, llega un momento en que empieza a avanzar mediante las nuevas herramientas de grabación y reproducción del sonido. Mediante el magnetófono, los oscilógrafos y demás, se empieza a conocer con más detalle la materia sonora. Se sabe qué és lo que sucede físicamente con los materiales y cualquier tipo de componente. A partir de ese momento, se desarrolla la música electroacústica. Paralelamente, se desarrolla un fenómeno menos conocido de la vanguardia, pero no menos importante: la utilización de la voz humana, tanto por los músicos, con Stockhausen o Luigi Nono, como por los poetas. Los poetas lo hacen retomando unos trabajos muy peculiares que se habían producido en las primeras vanguardias, que se ha denominado poesía fonética con obras tan notables como la Urs sonate de Kurt Schwitters, y a partir de experiencias como el Intona rumori de Russolo. Los dadaístas, los futuristas rusos e italianos, habían experimentado con distintas formas de declamación, deformación de la voz, etc. Pero está claro que es en los años sesenta, con la utilización de los métodos electroacústicos, es cuando se produce un gran desarrollo, una profundización. En ese terreno experimental, se producen los trabajos de la gente que trabaja en campos más conocidos y más tradicionales, como es el de la palabra primero, y el de la destrucción de la palabra después. La poesía visual propiamente dicha tiene también una voluntad experimental. Hay una vocación de innovación, que a su vez debe explicitar o dar noticia, dar información de su trabajo, lo más periódicamente posible, bajo una forma clara y detallada. También, lógicamente, en la experimentación hay una disposición a trabajar con materiales nuevos, con situaciones nuevas, y todo esto produce, más que una escuela, una mentalidad que llega a todos los campos expresivos... Se hace teatro experimental, y llega incluso a convertirse en una moda, lo cual, a la larga, se vuelve contra la propia gente que trabaja en ello, porque toda moda deja de ser moda en determinado momento.. Lo del teatro, por cierto, es una cosa curiosa: la vanguardia tiene unos componentes antiteatrales, antidramáticos muy sobresalientes. Está además el asunto de la identificación autor/actor, que va directamente contra la profesionalización tradicional del mundo del teatro... Por otro lado, está claro que el planteamiento experimental es una salida, de las pocas salidas que tiene el artista para no caer en la automitificación, en el romanticismo, como ya hemos comentado, en el intento de "expresarse a sí mismo". Es una especie de regla monástica, por decirlo así, para mantenerse vigilante; para no dejarse llevar por los peligros que nos acechan: el gusto, los vanguardismos, la mitificación, con su correlato de trascendencia, los romanticismos en suma...

La destrucción o anulación de las categorías estéticas sería otra de las grandes aportaciones de la vanguardia. No sólo la aportación de una nueva estética, o de nuevas formas de comprender el arte, sino la negación de esas categorías.

Bueno, no es exactamente la negación. Lo que sucede es que como se ve claramente, en las obras que historian este periodo de los años sesenta hasta ahora, como en el conocido libro de Simón Marchán, Del arte objetual al arte de concepto, se ve, digo, que hay una riqueza increíble. Se ha producido una "expansión". La mayoría de los caminos o muchos de los caminos que en teoría podrían ser recorridos por los artistas para hacer cosas, han sido recorridos desde los que utilizan la técnica, la ciencia, los métodos automáticos heredados de los surrealistas, es decir, la improvisación, pasando por las mitologías personales, la conversión de un artista en obra de arte, y por lo tanto los comportamientos, como el body-art, pasando por el land-art. No ha quedado ninguna zona sin ocupar, entonces al hablar ahí de valores, pues, bueno se habla de comportamientos estéticos, porque es una forma de acotar el terreno. Pero es que las fronteras arte vida se han roto. De alguna forma, más emotiva seguramente que racional, los artistas de los sesenta quieren dar testimonio de la nueva realidad que la técnica, especialmente a través de los medios de comunicación de masas, ha hecho nacer. Es lógico que al intentarlo, guiados por sus experiencias perceptivas, radicalmente nuevas en no pocos puntos, hagan tabla rasa de las categorías estéticas conocidas, incluyendo las de las propias vanguardias de los años veinte, en su mayor parte. El resultado, es una gran confusión y una mezcla explosiva de ideas, influencias, postulados provenientes de orígenes dispares, etc... Por ejemplo, las mitologías personales, parten de la idea de que todo artista es arte, y esto es en realidad una deformación de la idea de la libertad. Habría que decir que cualquier cosa que haga un artista es vida, y la vida es arte, pero naturalmente ese sería un camino muy largo de recorrer, y por eso se reduce a decir que cualquier cosa que haga un artista es arte. Pero eso no es tanto un problema de los propios artistas sino externo. Lo que es cierto es que en los años sesenta se ha ocupado todo. El libro de Simón Marchan, que ya digo, es una taxonomía muy eficaz, muy bien hecha, de movimientos, de personas de grupos y de grupúsculos, simplificando, ocupando terrenos, es ilustrativo. (Es una pena, aunque seguramente no dependía de él superarla, la componente panplasticista del libro, y la ignorancia de la participación de los poetas). Eso está al alcance de cualquiera, y es también muy eficaz para la gente que va a venir después. Ahí hay caminos que han resultado más fructíferos y otros que se han agotado efectivamente. Es muy llamativo el agotamiento que se ha producido en los años ochenta y noventa de las tendencias tecnológicas, especialmente lo que se llamó el Op-art, y todas las corrientes racionalistas de la utilización del movimiento virtual No se ha agotado en otros terrenos como es por ejemplo, el de la instalación que es uno de los aspectos que más se desarrollan en los sesenta-setenta-ochenta. La instalación es un mundo en el convergen todo tipo de artistas, porque en los años sesenta persisten los artistas sectoriales, persisten los pintores, los escultores, los poetas, los músicos, seguramente por razones de formación. Está claro que la formación que tiene una persona, aunque uno intente librarse de ella, le conforma, y puesto que los sistemas de formación van muy retrasados respecto a la realidad social, persisten los viejos planteamientos. De hecho la educación en "Bellas Artes" hasta los años ochenta ha mantenido el modelo del siglo XVII, adaptados en el XIX, y sólo a partir de esa época se ha abierto un poco a la nueva realidad, pero en cualquier caso sigue estando muy detrás, y por tanto lo que le forma aún define a la gente. La instalación sigue permitiendo auténticas utilizaciones positivas de la tecnología, porque se presta a ello. Sin embargo, en los años sesenta hay un cierto romanticismo, antimaquinista, que después se acentúa de forma generalizada en los años ochenta.

De todas maneras esto en España era difícil porque no había un desarrollo tecnológico suficiente, y sobre todo porque no había una disponibilidad general de poder trabajar con máquinas y aparatos, ordenadores, programas, proyectores...

No creas. En España en los años sesenta, Lugán fabricó una serie de artilugios de tipo electrónico, que se adelantaba mucho a su época, en los cuales, por ejemplo, la participación era fundamental, porque dependía de si te acercabas, con un movimiento que tú hacías, se producían sonidos, luces. Fue una obra notable. Este hombre, era un ingeniero que trabajaba para la telefónica y realizó una obra muy llamativa, y sin embargo, después, ese tipo de cosas no se han continuado o se han continuado menos, fundamentalmente, porque no tienen entrada en el mundo de los galeristas y del mercado del arte.

En diciembre de 1967 y ya en 1968, varios periódicos españoles dan la noticia de la construcción de una obra cibernética que la IBM encarga para la inauguración de su nuevo edificio en Madrid a tres autores: un músico, Cristóbal Halftter, un pintor, Eusebio Sempere y un poeta, Julio Campal. Qué puedes contarnos de aquella máquina, de aquel proyecto cibernético.

Aquello nunca se llego a hacer, se quedó en un proyecto que inició Sempere. él habló con la IBM cuando se empezó a construir el edificio actual, que está en la Castellana en Madrid. Ellos se plantearon hacer algo especial para el hall del edificio. Eusebio Sempere contactó con Cristóbal Halftter y con Julio Campal y empezaron a trabajar. La idea en principio era distinta en cada uno, pero la más compleja, era la de Campal, porque Campal lo que quería era una máquina de arte, una máquina que fuera capaz de producir música, que fuera capaz de producir pintura, poesía... Algo que cumplía, en la práctica, la vieja utopia de la integración de las artes, por otro lado, una idea bastante antigua y que en los años veinte cobra una gran fuerza. En principio IBM, según las noticias que yo tengo a través de Campal, aceptó el proyecto bastante bien salvo un aspecto, que era el movimiento que la máquina iba a desarrollar, pues se pretendía que la máquina se moviese dentro del propio hall. Y claro, a Campal y a los demás no les convencía que se moviese sólo a través de raíles; su idea era que tuviera una libertad de movimiento. La idea era fundamentalmente que la máquina respondiera a las incitaciones. La máquina en sí no era nada, allí parada como un mamotreto, pero luego, en función de que alguien pasara cerca o le hablara, empezara a funcionar mediante unos programas proyectando imágenes, con pantallas que reproducirían otras, produciría sonidos, etc. Quedaba por concretar si habría una participación más directa del público, pero esto ya no llego a plantearse. A Campal, en aquella época, la IBM le prestó un oscilógrafo de estos industriales, y recuerdo que se pasaba horas haciendo caligramas con él. Algunos de ellos los conservo en fotografía. Los realizaba en la pantalla del oscilógrafo mediante tensiones. Iba cargando el oscilógrafo y cuando estaba en toda su potencia, pasábamos la mano por un terminal que tenía: las líneas que tu tenías se iban deformando y eran afectadas por tu presencia. Y esto era lo que propuso Campal para la máquina de IBM, unos oscilógrafos que detectaran el movimiento ambiente y empezaran a actuar, a producir poemas y sonidos, y al mismo tiempo las pantallas responderían a las solicitudes del proceso hechas a través de un teclado. Vista hoy aquella máquina es un artilugio casi infantil ya que hoy cualquier ordenador hace mucho más.

Era un proyecto carísimo ¿no?

Si, pero para IBM aquello no era tanto, además era una cosa de prestigio. Hombre, yo no sé qué probabilidades tenía de hacerse y en qué hubiera quedado. Desde luego ellos estaban muy ilusionados, porque era el típico proyecto de los sesenta, muy utópico pero que al mismo tiempo no renunciaba a los componentes sociales de la participación. Tenía un gran atractivo. Que se hubiera desarrollado más o menos, no lo sabemos, pues al morir Campal todo aquello se abandonó, y es que él era el que estaba más interesado en el proyecto. Es cierto que tanto Sempere como Halfter era gente muy conocida en esa época y lo hacían por prestigio, pero para Campal era tener la ocasión de hacer la obra de su vida.

Hablando más concretamente de lo producido en los sesenta bajo un impulso vanguardista, uno de los aspectos característicos de la época, en el que se avanzó y trabajó mucho fue con la acción, el happening, la performance. ¿Cual son según tu opinión las principales aportaciones de este tipo de manifestaciones?.

Bueno, las acciones está claro que existieron en los años veinte, pero aquello tenía fundamentalmente un componente escandaloso, de epater la burguois, de molestar, de provocar. En los años cincuenta, cuando aparece lo que más tarde se denominará happening, que inicia John Cage con Merce Cunnigan, ya no tienen ese sentido. Tienen más bien un sentido de utilización del espacio. Aquí lo que se trata es de que el artista como hombre se relaciona con el espacio que le rodea y con una relación directa con el tiempo. El componente fundamental del happening es que éste se desarrolla en un tiempo y en un lugar, y no hay más. Es cierto que luego eso se ha subvertido mediante la filmación y fotografía para conservar de alguna forma, para que siga siendo objeto.

Es curioso porque todo ese mundo proviene del ámbito de la música y en España más concretamente a través de Juan Hidalgo y ZAJ.

En este caso sí. Efectivamente los músicos están presentes en estos primeros planteamientos, pero quienes posteriormente lo desarrollan Kaprow, es un pintor, Maciunas es arquitecto, Vostell es pintor, etc... Y según los historiadores, al menos en USA, el precedente inmediato del happening, es la action painting de los expresionistas abstractos. Pero es que un movimiento como fluxus está compuesto por todo tipo de gente: pintores, músicos, escritores, escultores... Maciunas, en un primer momento se había interesado por el cine, para luego crear y pilotar fluxus. Y lo que es la acción en fluxus sólo es una parte, porque en realidad fluxus es una forma de vida. Cuando empieza a desarrollarse fluxus con sus primeras actuaciones en Europa, están en contacto con gente como Vostell que había tenido relación con los letristas, ultraletristas y con los situacionistas, había participado en el desarrollado del decollage como una forma de arte encontrado, como decía Duchamp, el poeme trouvé de los surrealistas. Todos estos componentes van a formar parte del género de la acción. En la acción, en todo caso, y ya sea por la influencia de Cage o porque es algo que está en el aire, la acción, digo, tiene un sentido muy oriental. De tratar a lo mínimo como una gran cosa y a ésta como algo mínimo. De hecho, la acción es como una ceremonia, tiene los componentes de algo ceremonioso y por lo tanto ritualiza el comportamiento, pero, en tanto que se niega a aceptar un programa constante y de ir más allá, de caer en cualquier tipo de trascendencia, entonces el rito se pierde. Es decir, que en cada momento es algo distinto, y se diferencia con los ritos tradicionales en que éstos se continúan y repiten indefinidamente, como la misa, el concierto, la obra teatral, que tienen normas mínimas pero que se cumplen. Sin embargo en la acción, el happening, sería algo así como el encuentro de varias personas en un determinado momento y lugar que hacen algo. Una vez estudiado, se descubre que siempre tienen que ver con cuestiones perceptivas, y se trabaja en terrenos como la redundancia, y todas esas cuestiones que gente como Marchán Fiz y otros han estudiado tan bien. Pero, desde mi punto de vista, lo que se puede decir de las acciones es que, en la gran mayoría de los casos, es el propio artista quien las realiza y por lo tanto no existe la partitura a interpretar. No tiene una intención de espectáculo, está contra el espectáculo, salvo cuando conecta con las instalaciones. Como en el caso de Christo o de Vostell. También que, a menudo, busca la participación del público o la presupone, y que no hay normas en cuanto a lo que se puede hacer o no. El caso de zaj es peculiar a pesar de tener su origen en fluxus y en Cage.

Sería también la entrada en juego de los no especialistas, puesto que pueden llevarse a cabo cualquier forma de acción artística, en cuanto a la producción de formas no especializadas de creatividad.

Hombre, luego en los setenta llega un momento en que surgen también los especialistas en este terreno, pero no está en la intención de los que llevan a cabo estos asuntos. De alguna forma, se supone que la experiencia sirve de poco a la hora de hacer actuaciones. Con el tiempo, sin embargo, sí, aparecen los especialistas porque aprenden que lo hacen mejor, y es cuando las acciones rozan el espectáculo, en el sentido más mínimo, pero espectáculo al fin y al cabo, lo que le relaciona con los trovadores, el mimo, etc., con un componente procesual, que es aprendido y utilizado según normas. La verdad que es un terreno muy rico, simple, en el cual el artista se encuentra siempre con el público. El artista se convierte en un artista frontera, está en el límite y se encuentra con el artista usuario que lo disfruta. En cualquier caso estas aportaciones es cierto que ya se encuentran en los años veinte, pero ahora no se trata de epigonismo porque el sentido es muy distinto. Además, luego interviene la tecnología, el vídeo, por ejemplo, pero todo el mundo entiende que una acción propiamente dicha se hace en directo y es la propia persona con otras personas. Otra variante o especialización, es la de los escritores y poetas, que inventan las acciones imposibles, puramente verbales, imaginativas, etc... En cualquier caso, el núcleo central, para mí, de la acción, es su carácter irrepetible.

¿Quieres decir que tiene un carácter vivencial, de vivencia irrepetible?.

Efectivamente, es una vivencia que uno tiene en un momento y un lugar, y en una situación muy concreta. Luego se puede filmar y fotografiar para guardar una memoria de ello. Pero eso es accesorio, incluso en cierto sentido, algo postizo y si me apuras, indeseable. Lo que tiene de verdaderamente nuevo el happening, es esa conciencia de enfrentarse a un acontecimiento más o menos cotidiano (en todo caso no "espectacular"), que no se puede repetir en todos sus términos.

Ese sentido efímero puede resultar fastidioso para mucha gente.

Depende, naturalmente, del tipo de público. Ya desde su inicio en los primeros años sesenta, los que estaban en el "ajo", aprendieron a "ver" con unos nuevos ojos estas manifestaciones. Para el público normal, no especializado, en los primeros años (hasta mediados de los setenta) la reacción solía de ser de escándalo. En el caso español, aún más que escándalo. Ahí está como ejemplo lo que sucedió con las actuaciones de zaj en el teatro Beatriz en 1967, que fueron suspendidas por la "autoridad gubernativa", por escándalo público. A partir de los ochenta, empezó a existir un público especializado, que ante cualquier tipo de acción, adoptó una actitud como de "estar de vuelta", o de gente muy entendida. Para el hombre de la calle, sin diferenciar su nivel de cultura, esta, como la mayor parte de las manifestaciones de las vanguardias es poco más que una tomadura de pelo, o un rareza de artistas más o menos locos. Por otro lado, por sus propias características, es algo muy difícil de comercializar, y por lo tanto no interesa a los galeristas. Sólo las grandes instituciones sin ánimo de lucro organizan de forma más o menos habitual ciclos de acciones o performances. Porque, claro, vivimos en una sociedad que es justo todo lo contrario; es lo que llaman los situacionistas la sociedad del espectáculo que se ha desarrollado hasta límites increíbles, acentúa el espectáculo siempre que puede, como un sustituto lo más completo posible de la realidad. Los poderes establecidos en cualquier país del occidente priman siempre el espectáculo, y cuanto más espectáculo de masas sea mejor, desde el concierto de música pop pasando por el futbol, en el caso español los toros, una maratón popular, etc. Todo lo que se hace tiende a lo espectacular, y no digamos la televisión que, naturalmente, es la caja del espectáculo. Y claro cuando llegan unos artistas y se empeñan en acentuar todo lo contrario, de alguna forma, se están marginando, porque esa huida del espectáculo, entre otras cosas, conduce, consciente o inconscientemente al aburrimiento, un tema fundamental en las nueva mentalidad. Cage o el mismo Duchamp, de alguna forma, han teorizado y estudiado el aburrimiento como una forma de autoconocimiento. Algo muy claro en las disciplinas religiosas orientales: el aburrimiento es el principio del conocimiento, es decir, cuando alguien se aburre, se vuelve hacia el interior --lo que le ocurre a mucha gente es que se duerme, porque no tienen nada en su interior. Ese componente de antiespectáculo y de aburrimiento, que obligaría a la reflexión y al autoconocimiento, impide que la gente común, que no está en esas claves, que no está en esa mentalidad, acceda a estas experiencias. Y ese es el caso español, como te decía, que seguimos en la mentalidad barroca, que siendo todo lo contrario, tiende a la complicación, al divertimento, al escándalo, al espectáculo que es el corazón de lo barroco. Mientras que la modernidad, como busca naturalmente la vida por la vida, huye de todo esto y la acción huye en el mismo sentido.

Creo, sin embargo, que por lo menos en la experiencia de los poetas hay un cierto contenido espectacular de sentido conceptual, tal y como se entendía en el siglo XVII, que se refiere al ingenio, al concepto. Una de las críticas que se han hecho de forma constante a la vanguardia --en España tenemos el ejemplo de José Antonio Marina y su Elogio y refutación del ingenio-- ha sido el de la presencia del ingenio. Los vanguardistas son ingeniosos igual que son destructivos; es decir, forma parte de un comportamiento que no pretende quedarse sin más en eso. Es una parte más, está presente en algunos casos, y cuando se hacen obras en las que no se ve en ellas más que ingeniosidad, indudablemente es porque hay gente que no las está viendo con unos ojos limpios. La obra más ingeniosa y más divertida suele tener otro tipo de componentes que hay que tener en cuenta.. En cualquier caso, se podría ser ingenioso o no --está no es la cuestión-- siempre que con ello no se deforme la realidad, dejando de estar vivo, convirtiendo la obra en algo mítico, excepcional; que no se tienda a cosificar la realidad.

¿Y la poesía?, ¿cuál es tu punto de vista en cuanto a la evolución y el desarrollo de la poesía de vanguardia en los años sesenta y setenta?

El terreno de la poesía dentro de la literatura siempre ha sido un campo excepcional. La poesía ha sido siempre en la historia una punta de lanza, una vanguardia, una forma de renovación más o menos radical, y ha sido la que ha guiado alguno de los grandes cambios. Ha habido también casos en que ha sido al revés, ha sido la música o la pintura, etc... las que ha cumplido ese papel. En cualquier caso ha habido una amplía interrelación en la cual han sido los planteamientos poéticos los que han primado. Con la aparición de las vanguardias, esto se mantiene y se incrementa más aún que en otra época. La poesía pasa a ser el punto central de las vanguardias. Esto no se conoce así porque a la hora de historiar las vanguardias casi siempre se ha hecho desde el campo plástico. Siempre han sido los especialistas en la historia del arte, los críticos, y eso se comprende porque han sido pagados por el negocio del arte, que incluye a los marchands, los museos, las galerías, las fundaciones, los propios gobiernos que han apoyado determinadas tendencias por razones políticas. Esto ha hecho que el componente poético de estas manifestaciones no se conozca o incluso se desprecie. Gente como Max Ernst, que es un gran pintor se le desconoce como poeta. La mayor parte de los artistas de vanguardia tienen su producción poética, incluso Picasso tiene su rama poética o literaria que no es nada deleznable, sino todo lo contrario, incluso desde valores tradicionales de la literatura. Además de eso, se nota que la vanguardia ha actuado en este sentido como de veneno corrosivo muchas veces en estos planteamientos, y esto demuestra que, efectivamente, la poesía, en uno de sus aspectos más novedosos como es la poesía visual, ha estado del lado de los movimientos más ácratas, más liberadores y más favorables a la innovación. La poesía surrealista es una de las corrientes más importantes de este siglo, y es la que más haya influido en la poesía tradicional. Aquí tenemos el caso de la generación española del 27 que es una generación con altos componentes tradicionales, tanto por la adscripción ideológica y social de sus miembros que son fundamentalmente pequeñoburgueses, pero que a través del surrealismo producen un cambio bastante profundo en la literatura tradicional. No se puede decir que la generación del 27 sea una generación vanguardista en el sentido puro. Sería una generación de especialistas en poesía que adoptan determinadas técnicas y planteamientos surrealistas, y que han producido una obra de gran valor desde el punto de vista de la historia de la literatura, y que ha sido muy consumida y finalmente incluida en los programas de literatura para escolares. El único poeta verdaderamente surrealista de esa época (aunque no formó parte de ningún grupo) es Juan Larrea, pero su exilio y su desinterés por el mundo literario impidieron que durante años se conociera su obra y pudiera influir. Es más, en los años sesenta, estaba muy extendida la idea entre los poetas tradicionales de que Larrea era un alter-ego de Gerardo Diego, y que su poesía -por supuesto- era una simple extravagancia de este...

Hay una cosa que dices, interesante con respecto a la historiografía. Y es que ésta a partir de la ilustración compartimenta las artes de una forma más rígida para estudiarlas de una forma más sistemática, poesía, pintura, música, etc. ¿No crees que las vanguardias del siglo XX han visto su estudio perjudicado por esta razón, ya que ni el surrealismo ni el futurismo, por ejemplo, se entienden si separamos las artes plásticas de su producción literaria?.

Sí, eso se debe en principio, como tú dices, a la tradición científica que hace que la gente se especialice. Pero también aquí hay unos intereses ideológicos, bajo mi punto de vista, puesto que ésta es una de las formas en que se desmonta el efecto más revolucionario o más radical de las vanguardias. Compartimentando, fragmentando, haciéndolas cachitos. Ya el otro día te señalaba que las vanguardias, como fenómeno totalmente nuevo, sin precedentes, no podía analizarse desde los planteamientos tradicionales, salvo que se busque su descalificación...

Y de igual forma la poesía experimental que vosotros hacíais en los setenta se vio también perjudicada porque ¿donde se colocaba según géneros?, ¿quien lo estudiaba, el especialista de literatura o el de plástica?. No teníais un lugar claro donde colocaros. Aunque de forma general, la poesía experimental aparece más en los manuales de literatura.

Sí claro, porque los manuales de literatura conservan la palabra "poesía". Ese tema, el de las denominaciones al final tienen una enorme importancia para la historia. Es una pena que al final te juzguen por cómo te llamas y no por lo que haces. Y es que el hábito hace al monje: si llevas hábito eres monje. El terreno de la historiografía y de los críticos es así. El nominalismo es su ideología. De tal forma que, por ejemplo, cuando aparecen al final de los sesenta y se desarrolla en los setenta el término arte conceptual es acogido inmediatamente y con auténtica pasión por los galeristas y por los marchands porque posibilitaba su utilización en el circuito comercial de forma menos complicada que la poesía visual, y a través de ellos llega a la opinión pública. Cuando por ejemplo Kosuth, en 1968 y 1969 hace sus primeros poemas, y sus primeros planteamientos conceptuales, mientras que están en el terreno de la poesía, no valen. Ahora, al día siguiente de ser aceptado como arte conceptual y llevado a las galerías vale veinticincomil dolares. Éste es un hecho de conversión muy llamativo del valor, y demuestra que la sociedad tiene unos mecanismos de conversión de valor como forma de mitificación, como formas de control. Es una de las cosas contra las que más lucha el situacionismo de los sesenta, hasta el extremo de producir obras anónimas para impedir que puedan ser re-utilizadas. Pero como digo, en el caso de la poesía esto es claro. Los poetas, los músicos y los pintores han intercambiado sus ideas y han convivido sus proyectos de forma continua como un todo el arte. Es más, en los artistas totales, en pruridad es imposible decir si son una cosa u otra. Éste es el caso de Duchamp. Y ésta es una de las grandes innovaciones de la vanguardia, el negarse a compartimentar, el negarse a dividir. Es cierto que luego la formación de cada uno ha influido. Esta claro de John Cage ha hecho toda clase de libros, acciones, etc. pero se le sigue considerando músico porque sus planteamientos parten de la música. O el caso español de Juan Hidalgo, que tu citabas antes, sigue siendo considerado fundamentalmente un músico, o bien, ahora un artista conceptual, término que ya permite englobar sus actividades, instalaciones, objetos, en el mundo de los museos, las galerías, las fundaciones, que son, hoy por hoy, los únicos que tienen dinero para hacer cosas, y por lo tanto los únicos que funcionan. Otra gente que nos hemos negado de forma más sistemática a aceptar ser englobados bajo el término arte conceptual, nos han llamado preconceptuales, como castigo, además de permanecer -voluntaria o involuntariamente- al margen de esos circuitos. Aunque las cosas que hacíamos, muchas veces tuvieran más que ver con la plástica que con la poesía pura. Por el contrario hemos recibido más atención, como tú decías antes, por la historiografía tradicional de la literatura que se ha ocupado más de nuestra teoría y de nuestra práctica. Esto es simplemente porque vivimos en sociedades que son como son. También es posible que sea culpa nuestra por haber sido demasiado cabezotas y habernos negado a aceptar determinadas realidades. En este momento tengo una visión distinta a la que podría tener en los años setenta. Pienso que, efectivamente, por una serie de desarrollos, por una serie de razones prácticas de este tipo, de nombre, el término que hoy se puede utilizar de forma más efectiva para hablar de la acción, las instalaciones, de la poesía visual y fonética, del poema objeto, etc, es el de conceptual. Yo le llamo el territorio conceptual porque es una cosa ya muy amplía. El territorio conceptual sería ya un territorio fronterizo con los sistemas tradicionales y dentro de él se desarrolla una cierta libertad. Esto es importante porque es una aportación de los años ochenta, cuando se produce una reacción antivanguardista muy fuerte, una reacción conservadora a través de diferentes estrategias. A través de la descalificación, con la invención de nuevos términos como posmodernidad, como transvanguardia, para decir que ya se está en una situación nueva y por lo tanto los planteamientos anteriores no valen. Como sin embargo, persiste la actuación de determinados artistas que continúan trabajando en determinados campos como los que comentamos, lo que se hace es que se les quita la espoleta vanguardista, mediante la descripción o mediante la taxonomía. Entonces aparece el mundo de los especialistas. Cada vez que la vanguardia explota se carga a los especialistas, los deja en bragas, sin referencias y sin horizontes. Pero antes o después los especialistas recuperan su terreno, ayudados por todas las policías culturales que tiene la sociedad, desde la del dinero hasta los medios de comunicación. Entonces recuperan su situación, y aparecen los especialistas en acciones, instalaciones, o cualquier otro tipo de géneros. Pero, claro, los especialistas ya no están interesados en las cuestiones que podrían parecer ideológicas o que podrían parecer demasiado radicales. Ellos quieren dominar un campo, dentro de ese territorio en el cual hay unas posibilidades de libertad bastante grandes, y lo que hacen es simplemente ocuparse de un campo delimitado previamente, trabajando más o menos experimentalmente, aunque casi siempre tendiendo a la mitificación y a la cosificación. Aparecen los controladores que quieren tener todo clasificado, ordenado, controlado; aparece la industria cultural, los museos y las fundaciones que guardan las cosas con determinados criterios; aparece el dinero que obliga a muchos a especializarse. Cuando en los años ochenta, todo lo que podía convertirse en objeto, todo lo que se podía concretarse en algo, es comprado, en algunos casos por bastante dinero, y eso obliga al artista a especializarse. Es efectivamente lo que ha pasado en los años ochenta, que muchos de los vanguardistas de los años sesenta y setenta, se han especializado. En ese sentido también los poetas se han especializado. Pero también, paralelamente, ha pasado una cosa muy curiosa, y es que mientras que la poesía se sigue llamando poesía, una de las partes de la experimentación poética, una de las partes de la vanguardia literaria de los años cincuenta y sesenta, la poesía visual, se ha desarrollado como un subgénero más de la literatura, quiero decir que puede ser parangonable a las formas que recurren al soneto o al poema en prosa. Existen ya en los años ochenta y noventa muchos poetas que hacen a la vez una poesía más o menos tradicional, incluso con postulados totalmente románticos, costumbristas, etc. --por ejemplo lo que en España se ha llamado la poesía de la experiencia--, que luego hacen poemas visuales. Suelen ser los más innovadores o los más inquietos pero no tienen un componente vanguardista porque su actuación es individual, no pretenden ir más allá, ni escandalizan, ni rompen con la tradición. Vuelve todo lo más a sus orígenes en el momento en que la fortaleza vanguardista declina.

Si nos fijamos en los principales agitadores y creadores de, al menos, una gran parte de los movimientos de vanguardia nos encontramos con autores como Apollinaire, Tristan Tzara, Marinetti o Andre Breton, curiosamente todos poetas. ¿Crees que este es un hecho especialmente significativo con respecto al pensamiento de vanguardia?

Bueno yo no creo que sean tanto poetas como que sean creativos. Y lo que sucede es que son gente que después su actividad se ha desarrollado menos que otros, es decir, está claro que Trista Tzara es un poeta porque no hizo pintura, ni collage. Pero yo creo que eso es por defecto. Todos ellos tenían en la mente que todos podrían hacer todo. Porque por ejemplo, la mayor parte de los pintores de las primeras vanguardias no son especialistas, Max Ernst no es un señor que ha estudiado pintura, sino que pertenece a ese tipo de gente que ha empezado a hacer lo que se les ocurría, por lo tanto no hay que dar una importancia excepcional a los poetas con respecto de los pintores o de los músicos. Lo que hay que pedir es que no se puede interpretar en conjunto sin tener en cuenta todas las partes. Esa interpretación constante que se hace de la vanguardia como plástica, es contraria a la plástica misma, y va contra los propios intereses de la plástica porque es una interpretación reduccionista y por lo tanto es imposible que así se entienda de verdad el fenómeno. Ésta es la cuestión que hay que criticar a los especialistas e historiadores del arte del siglo XX. No se trata de atacarles a ellos como especialistas puesto que de esa manera lo han hecho muy bien, lo que sucede es que ellos han querido llevar el análisis de una forma tan neutra, tan sin involucrarse, que se han olvidado de que estaban analizando una cosa con vida, y que por lo tanto los componentes puramente aislables del mecanismo, no son el mecanismo sino sólo una parte de éste. Esto significa ir contra el análisis, la vanguardia ha sido la primera que ha dicho que el análisis del poema o del cuadro es posible, incluso aisladamente como producto significativo en sus componentes. Pero ese análisis aislado no es suficiente para entender el conjunto. En el caso de la vanguardia está claro, puesto que es algo que está basado en la propia vida, es como una bicicleta que no se puede detener; si se detiene se cae. De ahí que toda interpretación aislada sea insuficiente. Esto también demuestra hasta que punto la vanguardia hoy está viva, porque las cosas vivas casi nunca pueden ser historiadas al completo. La historia siempre estudia lo que está muerto, lo que ya ha pasado, cuando se tienen visiones históricas suficientemente adecuadas. Esto, por otro lado, es algo que han incitado los propios vanguardistas que nunca han estado interesados en la historia, ni en las fechas. Ya sabes, la célebre frase de Arp, cuando dice que las fechas y los datos de la historia sólo interesan a los profesores españoles y a los imbéciles. La interpretación de la historia como una serie de hechos puntuales, que en los años sesenta se ha visto que tenía que tener en cuenta los componentes económicos, sociales o políticos, eran casi siempre interpretaciones muy interesadas. Esta es la parte a la que se podría criticar más a la historia del siglo XX, que se la nota un cierto tufo de interés, que están trabajando barriendo para casa. Porque tiene un interés panplasticista tan exagerado que es imposible que ellos no se den cuenta.

Toda esta problemática está en el estudio de la poesía de vanguardia de la alta posguerra española. Si examinamos la obra de los distintos poetas de esta época descubrimos una intención, realmente vanguardista, de integrar distintas facetas del arte en sus obras. Esto encuentra su posibilidad privilegiada en la poesía experimental y visual en los setenta. Desde 1945 y el nacimiento del Postismo, que se constituye con un programa de clara voluntad interartística, donde se articulan una serie de postulados que inciden de igual modo en la arquitectura, la música, la poesía o la pintura. Otra cosa es que no pudieran llevarlo a sus consecuencias prácticas por cuestiones políticas y sociales. Y los casos de poetas como Carriedo, Crespo, Cirlot o Brossa, una de cuyas constantes es no sólo el interés por todo el arte sino también su esfuerzo por integrarlo bajo una escritura que considerase elementos constructivos y plásticos de la pintura o de la música.

El caso español es muy peculiar. La vanguardia en España tiene un desarrollo atípico porque tampoco podría haber sido de otra forma. Si pensamos que la vanguardia es un parásito, como algo que se desarrolla y crece en una materia viva ya preexistente, muy rica, la vanguardia española de posguerra es atípica porque está claro que en España no existe esa materia, y culturalmente España nunca ha sido rica. Está además, sobreañadida, en los años cuarenta-cincuenta, la falta de libertad, la censura, la presión contra todo lo que sonora a nuevo o raro. Cualquier salida de madre es cortada de raíz como pasó con las primeras actuaciones de los postistas por la propia policía, no por los mecanismos coercitivos de la sociedad a través de la cultura, los críticos, de los comisarios culturales, sino directamente por los comisarios de policía. Y eso que Chicharro era un hombre respetado por el régimen. Por otro lado el postismo tiene un componente gagá, ya en su momento. Cuando el postismo nace intenta ser un movimiento de los años veinte. Tiene todas esas características, en cuanto que abarca a todo el mundo, y ya los movimientos de los años cuarenta y cincuenta han renunciado a esa visión de la totalidad, ellos intentan hacer un ismo tradicional. Eso no quita nada de valor puesto que hacen un esfuerzo extraordinario, y efectivamente, los hombres más importantes que hay allí son poetas. Es Ory; es Chicharro, un poeta excepcional aunque él es, profesionalmente, pintor. Luego está Francisco Nieva, un pintor que también participa del postismo, y que ha terminado triunfando como un escritor de teatro. El caso de Nieva demuestra que la mentalidad de los vanguardistas no acepta límites. Nieva empieza su actividad artística como pintor, marcha a París, vuelve a España y hace decorados para el teatro y escenografía, y de pronto empieza a escribir teatro y se convierte, hoy por hoy, en un conocido autor de teatro, articulista y demás. Esto demuestra que la cuestión no es que lo importante sea ser poeta o no, sino que lo importante es que son artistas. Su mentalidad es ver la totalidad y por lo tanto puedes utilizar cualquier instrumento artístico. Luego se escoge un género concreto por razones prácticas. Dentro del grupo El Paso, por ejemplo, Viola era poeta y empezó como tal, siendo su poesía bastante aceptable.. Efectivamente, así fue también Dau al set, donde encuentras juntos a pintores y poetas con Juan Eduardo Cirlot que a su vez, es músico. Ellos no se plantean la especialización, entre otras cosas porque no la tienen. Los pintores no han estudiado obligatoriamente en Bellas Artes, ni poesía en la Universidad. Cosa que sí sucede con la poesía tradicional que participa de la vanguardia. Es decir, la generación del 27, todos ellos tienen una formación literaria, y todos ellos hacen poesía, excepto Lorca y su teatro o Alberti, que empieza siendo pintor. Pero, efectivamente como tu dices, en los años cuarenta hay esta continuidad. Sin embargo tienen algunos caracteres un poco arcaicos, porque la gente está muy conectada al surrealismo y eso da lugar a que el surrealismo tenga en España una evolución desde los cuarenta hasta los sesenta, que a mi me parece muy peculiar, y me parece una de las grandes aportaciones de los españoles al surrealismo. Quiero decir que los surrealistas españoles de la posguerra me parecen tan importantes o más que los de los años veinte. Porque ellos hacen un surrealismo que, debido al aislamiento que existe en España, se profundiza. Al no tener posibilidades de renovarse, cada autor sigue su camino aisladamente, ahondándolo, y cada uno sigue una evolución que, por ejemplo, a Brossa le lleva a la poesía visual, a Cirlot a la poesía permutatoria, en la cual el lenguaje tiene unos componentes musicales, y así. Es una gente que ahonda en el surrealismo. Lo que sucede es que las vanguardias nuevas que surgen en los sesenta fuera de España nacen como una reacción antisurrealista. Luego ellos hacen un esfuerzo, yo estoy convencido, para coger la onda. Y es que mientras que ellos han estado muy aislados, marginados y olvidados en los cincuenta, la aparición de las vanguardias en los años sesenta les pone de nuevo en candelero, y sobre todo les anima. Hay que entender lo duro que es para un artista trabajar en silencio, por mucha vocación marginal que se tenga, ningún artista quiere permanecer aislado totalmente; necesita hablar con la gente que le interesa, y si esa gente aparece de pronto, pues les anima. La aparición de una nueva generación vanguardista dota de un significado a la obra de esta gente y les da una nueva oportunidad. El caso de Gabriel Celaya que escribe su libro Campos semánticos para conectar con esa época, aunque yo estoy seguro de que es un trabajo que tiene que ver con sus experiencias de los años treinta. En ese sentido, algunos de los que empezamos a trabajar en los años sesenta , teníamos muy claro que había que recordar el esfuerzo, la labor que aquellos autores había hecho en los años de la oscuridad absoluta y de la opresión. Considerábamos sus aportaciones como valiosas en si mismas, pero sobre todo eran valiosas como ejemplo de una gente que se había negado a dejar de ser ellos mismos. Nosotros les considerábamos vanguardistas. Aunque entendido desde el concepto de lo que es un movimiento de vanguardia, no se puede decir que ni el Postismo, ni Dau al set, ni El Paso, fueran movimientos o grupos de vanguardia porque no hacen actuación social y pública, no avanzan en los terrenos teóricos salvo individualmente. En ese sentido no pueden ser considerados grupos de vanguardia, pero sí en el sentido de que son los que mantienen la innovación y el esfuerzo. El caso de Ángel Crespo y Gabino Alejandro Carriedo, y el grupo que ellos formaron, es distinto. En su caso había una vocación práctica de encontrar un camino intermedio entre las vanguardias y la poesía tradicional. Y durante un tiempo (comienzo de los sesenta) actuaron y escribieron en función de ello, y así fueron vistos por el mundo literario y artístico. En este sentido, especialmente Crespo fue un poeta y un intelectual de gran influencia y predicamento. Debido a ello, Julio Campal contacta con él en el momento mismo de su llegada a España (1962), y le propone una colaboración frente a las fuerzas más reaccionarias. Esa colaboración existió durante un tiempo, pero pronto el propio Crespo se desmarcó, al considerar que los planteamientos de Campal era demasiado vanguardistas.

Te propongo abrir un apartado de nombres propios en la vanguardia española, con sus coincidencias y divergencias, principales aportaciones y líneas de trabajo. ¿Qué te parece?

Pues muy bien porque para m&i,acute; los nombres propios son importantes en la vanguardia en tanto que lo que no es biografía es plagio. Sólo se puede entender la actuación de un autor de vanguardia desde su propia biografía. Esto no afecta a la comprensión del autor especialista, del cual sólo nos bastará su obra, pues sus implicaciones con el arte no van más allá. Para el artista total de vanguardia en la España de posguerra hay autores que son más decisivos que otros, que tienen más importancia por la elaboración de su obra. Podrían ser vistos como especialistas pero en algunos casos tienen conocimientos tan ricos que dificilmente se les puede considerar como tales. Para mi, en este sentido, el caso más espectacular, en el buen sentido de la palabra, dentro de esta generación, es Juan Eduardo Cirlot. Cirlot es un poeta, pero también un artista total en el sentido de que para él su vida está planteada como una experiencia estética, filosófica, religiosa y por lo tanto mística. De esta manera hay que considerarle como un hombre excepcional. Su pensamiento procede de la tradición nietszcheana, del artista como superhombre, como una persona que se enfrenta a todos sus poderes para dar a la humanidad lo mejor de sí, y él lo intenta en todos los terrenos en los que se mueve. Primero la música, luego la poesía que trabaja toda su vida. Al mismo tiempo, trabaja distintos terrenos del conocimiento como la simbología o la critica de arte, hasta formar un universo propio, muy complejo y completo. También Chicharro. La poesía de Eduardo Chicharro, creo que es una aportación verdaderamente excepcional y muy valiosa. Está Carlos Edmundo de Ory, con una obra extensísima. Tenemos a un hombre que afortunadamente empieza a ser más conocido, que es Joan Brossa, uno de los padres de muchas de las cosas que se han desarrollado en los setenta y los ochenta, especialmente el poema objeto. Brossa es fundamentalmente un poeta surrealista que acentúa determinadas cosas que le conectan con otras corrientes. El poema objeto suyo, no hay duda que es surrealista aunque se deja llevar por su época, y ya no tiene ese componente oscuro y terrible del objeto surrealista que tenía en sus principios, incorporando las aportaciones de la lingüistica. Otro poeta importante fue Miguel Labordeta que ejerce como guia en una capital como Zaragoza, la capital vanguardista de España en los años cuarenta, a través del hermano de Buñuel, Alfonso, que tuvo un contacto privilegiado con el surrealismo. Hay que citar también a Gabriel Celaya, porque comenzando en el surrealismo, evoluciona hacia una poesía social que en su caso es inimaginable sin la existencia previa de las vanguardias y del surrealismo. La aceptación de que el habla coloquial es la materia de la poesía y por lo tanto no debe ser menospreciada frente al habla culta, esto, es inimaginable sin la vanguardia. Es la vanguardia la que da esa libertad. La poesía social, que se supone que es la antivanguardia en los años cincuenta y sesenta tiene, desde este punto de vista, un componente vanguardista.