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Día 18
Tu has escrito bastante sobre el fenómeno de la vanguardia tal y como tu experiencia te ha dictado en tanto que poeta de vanguardia, pero también has reflexionado en lo que se refiere al entorno, ya histórico, de la vanguardia española en los sesenta. Treinta años después, ¿cómo fue la vanguardia española de los sesenta?
Pues mira, los años sesenta son peculiares por muchas cosas, no sólo por lo que produjeron en cuanto a las obras y las ideas como revisiones de los años veinte, sino por un espíritu (por decirlo de alguna forma) que se desarrolla. Y es que en esta década mediante unos determinados mecanismos empiezan a aparecer grupos de gente en casi todos los países desarrollados, incluso en algunos del Este, que tenían planteamientos bastante coincidentes. Fundamentalmente eran poetas, no quiero decir con esto que no hubieran pintores o músicos, pues estos ya tenían unos desarrollos de vanguardia. Me refiero a que tanto los músicos como los pintores tenían sus propios caminos ya establecidos. Los músicos tenían sus conciertos, festivales, tenían la Escuela de Frankfurt, trabajaban en la radio, eran gente casi de orden. Mientras que los poetas y algunos de los músicos más radicales estaban en unas circunstancias muy distintas. Estas gentes tenían en común que aceptaban planteamientos que procedían de los movimientos de finales de los cincuenta, la poesía concreta, letrismo, algunos de los planteamientos de los futuristas, aspectos surrealistas, y sobre todo los ultraletristas --los situacionistas en realidad eran una derivación de los ultraletristas. Esta gente era de distintas edades y de distintos países, como digo. Y cada uno por su lado, ponen en marcha actividades de todo tipo, desde editoriales a revistas, pasando por galerías, etc...Es una verdadera eclosión. Lo extraordinario es que también en España estos movimientos tienen su repercusión, influencia y desarrollo, a pesar de que España sigue siendo un país en que hay estados de excepción y censura de todo tipo para publicar, permisos especiales para libros o revistas. Tampoco había excesos de dinero para nada. Por otro lado, en el terreno literario había una polarización fortísima entre la poesía tradicional, reminiscencias del neoclasicismo garcilasista --que tenían mucho poder fáctico pues dominaban las revistas, por ejemplo-- y la poesía social. A pesar de esto, ya te digo, surgen en España una serie de grupos que empieza a trabajar y que se conectan de forma más o menos rápida con lo que se está haciendo fuera, y que tienen una evolución comparable con Italia o Francia. Lo excepcional en España es que se participa desde el primer momento, con un desfase de cuatro o cinco años, como mucho, adhiriéndose a la internacional de la poesía visual, que te permite viajar, publicar, y participar en exposiciones, etc... Precisamente una de las características de este movimiento son las exposiciones y las muestras colectivas. Se hacen muchas exposiciones colectivas internacionales, se realizan antologías. En 1964, se hace la de Emmett Williams en Nueva York, en el 66 la de Mary Ellen Solt en Indiana. En Italia, en Francia, hay ya en el 67 hay bastantes antologías, en las que ya participamos los españoles. Pero lo verdaderamente llamativo es que en España se trabaja en estos campos. En nuestro país, los diferentes grupos que se forman tienen distintas características. Por una parte está el grupo catalán, que inicialmente lo forman Guillem Viladot con Joan Brossa y con Josep M¦ Iglesias del Marquet. Viladot es el primero que publica un libro de poesía visual en España, en 1964, Nou plast pomes. (Después se le ha querido escamotear esta prioridad, por el hecho de que se trató de una edición privada...) Aparece otro grupo que tiene un claro carácter internacional como es zaj, cuyo nuclear fundamental son Juan Hidalgo y Walter Marchetti, que en realidad nace en Italia, y que está muy conectado con todo lo que es el movimiento fluxus, en cuyos festivales participan, proviniendo sus planteamientos de su relación con John Cage, al que habían conocido en Italia. Existe otro nuclear que está en Problemática 63, que nace en 1962 y al año siguiente se concreta como organización de artistas, fundamentalmente músicos y poetas, agrupados en Juventudes Musicales, que era una Federación Internacional y tenía un funcionamiento independiente, como el Club Amigos de la UNESCO, también de aquella época, y que tenían una cierta posibilidad de actuación al margen del gobierno, pues a éste le costaba más trabajo meterse con este tipo de organismos puesto que tenían repercusión internacional (a pesar de todo, el Club fue clausurado durante años). Problemática 63 termina por dedicarse al ámbito literario y fundamentalmente era una tertulia que se reunía una vez a la semana con lectura de poemas, conferencias y otras actividades. El alma mater de esto era Julio Campal que lo inició y lo continuó en solitario. Resumiendo, se puede decir que en los sesenta, hay un pequeño número de artistas españoles, que está participando, codo con codo, con artistas de los países mas avanzados culturalmente, en construir una vanguardia de nueva planta.
¿Qué es exactamente, cómo se concreta y cuales fueron las actividades principales de Problemática 63?
Problemática 63 es un grupo de gente entre los que se encontraban Tomás Marco y Julio Campal, con el apoyo de Ricardo Bellés, que pasó a ser el secretario de Juventudes Musicales. En un principio se hacen todo tipo de actividades pero con el tiempo, en tanto que Tomás Marco y los músicos en general ya tienen otras vías de trabajo, se queda como actividad literaria. Tenían un localito, una multicopista, un poco de dinero para mandar las tarjetas, y con eso se monta la organización. Campal ya tiene en ese momento un planteamiento claramente vanguardista y viene hablando y haciendo una revisión de las vanguardias clásicas, y más concretamente de las vanguardias españolas. Debe ser en esos momentos el único autor que habla de Larrea y de Vallejo, del Manifiesto Vital y de Favorables Paris Poema, dando a conocer el resto de las vanguardias, revisándolas, criticándolas. él hace un ciclo para la revista Aulas, donde se revisa desde el expresionismo al futurismo, surrealismo y demás. Algo excepcional en España, como divulgación y debate. Campal profundiza en movimientos como el ultraísmo, que él conoce bien, y en autores como Huidobro o Larrea y los presenta como un avance frente a la poesía que en esos momentos se está haciendo en España. Esto se produce no sin escándalo, o por lo menos cierta oposición tanto de la derecha como de la izquierda. De la izquierda porque consideran a las vanguardias como movimientos burgueses, que se dedican a perder el tiempo y a hacer tonterías. Por parte de la derecha se argumenta, por un lado, que la vanguardia siempre ha existido y que se reduce a una lucha generacional. Además en tanto que la clave para ellos es el contenido y la expresión personal, el rechazo a la vanguardia es automático. A partir de esta experiencia, Campal empieza a establecer contactos por distintas vías con lo que se está haciendo en esos momentos fuera de España. Con la poesía concreta brasileña a través de &aAcute;ngel Crespo, que mediante la Revista de Cultura Brasileña que él dirige, tiene contacto con los hermanos Campos, Pignatari, etc... Crespo, junto con Gabino-Alejandro Carriedo eran los herederos y continuadores del postismo, y estaban dispuestos a hacer una poesía mas avanzada en la forma, pero en realidad no entran en la vanguardia, supongo que por razones generacionales, políticas, ideológicas, o lo que sea.
Ellos acuñan el nombre de "realismo mágico" en los cincuenta para denominar a una poesía que está a medio camino entre la poesía socialmente comprometida y la expresión más o menos vanguardista o postista, mejor.
Desde luego, por formación y por vocación, ni Crespo ni Carriedo son de vanguardia. Pero sí tienen una mentalidad innovadora, y una forma de ver la poesía mas moderna que la de los garcilasistas. Hay un momento clave cuando Crespo, dirige la revista de la embajada brasileña. En esos momentos Brasil es un par rico y gasta bastante dinero en relaciones internacionales y en cultura porque tiene un gobierno de izquierdas. La revista difunde lo que se está haciendo en Brasil y una de las cosas que publican y estudian es la poesía concreta a la que dedican un número en 1965. Sin embargo, la posición de Crespo era antivanguardista como demuestra el artículo que escribe, como introducción al número monográfico. Para él, la poesía concreta es una aportación muy positiva que se adecúa muy bien a los países subdesarrollados. Porque tendría la eficacia y la posibilidad de llegar a una población analfabeta, por ser una poesía más directa, más fácil, Eso mismo es impensable en países europeos, en los que la cultura y la poesía ha llegado a tales niveles, que la poesía concreta no tiene lógica. Este es su planteamiento. Recuerdo habérselo oído personalmente en un coloquio que hubo en Madrid en la galería de arte que expuso la poesía concreta brasileña. En ese coloquio también habló Campal que sostenía todo lo contrario. Esta argumentación estaba en las antípodas de lo que sostenían sus creadores, que decían que no era tanto una cuestión de poesía más o menos difícil sino que suponía un cambio de mentalidad. Campal esto lo ve muy rápido, porque para él coincidía con los planteamientos de la vanguardia, y entonces él se vuelve un evangelista de todo ésto, y lo empieza a difundir poniéndose en contacto con otros grupos, además de con los brasileños, concretamente con los franceses, a través de Enrique Uribe que había conocido a Pierre Gardnier. Comento todo esto para que se entienda como eran realmente las cosas porque sólo la voluntad intensa de Campal, de conectar y estar al dia, fue lo que permitió la eclosión de estas corrientes de vanguardia en España. Campal insiste en que la propia obra no es suficiente y que sólo en grupo y con planteaminetos colectivos es cuando finalmente uno hace su propia obra, y no al revés, siendo un individuo aislado. Todo esto Campal lo lleva a la práctica con una serie de exposiciones, hace algunas publicaciones, da conferencias, se manifiesta a través de la prensa, hasta el momento de su muerte en marzo de 1968.
Quiero aprovechar la ocasión para que hables más extensamente de Julio Campal, ya que para tí, siempre has insistido, fue decisivo. Personaje un tanto enigmático y creo que poco y mal conocido. Divulgador de la vanguardia, poeta con un aura de extraño malditismo, emprendedor de proyectos colectivos. ¿Quién fue Julio Campal?
Julio Campal era un hombre atípico para la España de la época. Su talante y discurso intelectual chocaba contra la forma de ser de nuestra sociedad. Recuerdo, por ejemplo, que cuando conocí personalmente a Cela en el año 1968, hablando de no sé qué historia, me dijo que él se habia ido a vivir a Palma de Mallorca porque era la forma de que le respetarán más, al mantener una distancia que no tenía en las tertulias diarias del Gijón. Es posible que esto fuera una boutade, pero hay algo de esto. El artista y el poeta de aquel momento tenía unos parámetros en busca de un cierto prestigio, o bien como poeta maldito, o como poeta más o menos oficial. Campal no estaba en ninguna de esas coordenadas. El no pretendía ser ni maldito ni dejar de serlo. En realidad, estaba muy cerca en no pocas cosas de lo que después fueron los comportamientos hippis. Por ejemplo, fue uno de los primeros en "descubrir" Ibiza. Allí estuvo dos veranos completos, en una caseta que alquilaba a unso payeses en una playa desierta... No se trata de esa vocación, lo que pasa es que, a veces, no puedes desprenderte de la etiqueta que te cuelgan. Es cierto que Campal era un hombre muy vital y tuvo una vida muy peculiar. Su apasionamiento hacía que sus relaciones sentimentales pesaran mucho. Vivió una historia muy peculiar con una chica que se intentó suicidar porque él no se quería casar por la iglesia; quería casarse en la Embajada de Uruguay y tanto ella como sus familiares y amigos de la época, gente que en la historia de España han tenido una imagen de izquierdistas, consideraban que eso era una forma de escurrir el bulto, que si no se quería casar por la iglesia es que tenía "malas intenciones". Era una forma de pensar muy típica de la época. Lo que pasaba que Campal era un hombre de mentalidad civil y era consecuente con sus principios. Entonces esta chica tomó una sobredosis de barbitúricos, que no produjo más consecuencias que el drama y el alejamiento de Campal. El sufrió mucho con todo aquello. Por otro lado eso le llevo a momentos en que, aunque era una persona muy trabajadora y organizada, se dejó llevar por la vida nocturna, creándose una imagen de maldito. Porque, de pronto, días y días enlazaba una borrachera con otra. Esa actividad nocturna, que entonces funcionaba mucho más que ahora, era muy típica de los artistas; pasarse toda la noche de juerga y todos borrachos y una borrachera tras otra. Durante estas borracheras le pasaron todo tipo de cosas. Una noche, cuando volvía a su casa en un taxi, el taxista que era un "agente", por decirlo así, de violadores, lo llevaron a un descampado y le violaron. Lo curioso es que luego le llevaron a su casa, y así sucesivamente. Luego está el tema de su muerte. Campal muere por accidente, de eso no tengo ninguna duda por los datos que yo recibí del juez. Murió por una intoxicación de monóxido de carbono mientras dormía, en una habitación muy pequeña, en su casa en Galapagar, en la sierra de Madrid. Era un hombre muy friolero y entonces, se encerró en su habitación con una estufa de butano encendida olvidandose de apagarla cuando se fue a dormir. Le encuentra al día siguiente la persona con la que tenía en ese momento una relación sentimental, en una situación de estado de coma. Le llevaron a la Clínica de la Concepción y allí muere de un paro cardíaco a las doce y pico de la noche. Según los médicos no muere realmente por la intoxicación por monóxido de carbono, sino porque tenía algún tipo de problema cardíaco, porque en el momento de morir estaba fuera de peligro en lo que respecta a la intoxicación. Corrieron todo tipo de versiones como que había sido asesinado por la CIA, en función de rocambolescas historias; los periódicos, dijeron que había muerto en extrañas circunstancias, que se había suicidado, dando la imagen que conviene a un poeta maldito. Y sin embargo, Campal era todo lo contrario de un poeta romántico. Además, en el momento que muere, económicamente estaba bastante bien, tenía esta casa en Galapagar donde trabajaba, acababa de dar varias conferencias, la última pocos días antes en Cuenca, estaba trabajando en la obra conjunta con Cristobal Halfter e Eusebio Sempere, y había editado unos meses antes una carpeta de poemas con serigrafías de Sempere, titulado Naayar, editado por Juana Mordó. Estaba trabajando ordenadamente con los caligramas sobre papel de periódico, había presentado un proyecto en Alianza para hacer un libro, antecedente de La escritura en libertad, y tenía bastantes proyectos y había cantidad de gente que estábamos trabajando con él. Te quiero decir que era incomprensible su suicidio porque en otros momentos él hacia superado ya las depresiones y las historias sórdidas. Me refiero a cosas como el viaje a Mallorca, cuando se cayó al mar desde la cubierta del barco en el que viajaba, y tuvo que volver a nado a la costa, y mucha gente pensó que había sido un intento de suicidio, empezando por el propio Cela. En aquella ocasión Campal había sido invitado por Cela a su casa para dar una conferencia en Mallorca y entonces por la noche cuando viajaba en el barco, (él tenía problemas para dormir) se tomó barbitúricos y salió a pasear por la cubierta. Y según me contó, en un determinado momento, se sento en la borda a tomar el fresco y ya no recordaba más. Sólo recordaba el momento en que se había visto en el agua. Por la razón que fuese, por un movimiento brusco del barco, porque se quedó dormido o porque alguien le empujó, el caso es que cayó al agua. Una vez en el agua vió como el barco se alejaba y él empezó a nadar en sentido contrario a la dirección del barco. él decía que como acababa de tomarse los barbitúricos, reaccionó sin dramatismo, y simplemente se puso a nadar, en vez de agobiarse o asustarse. Las pastillas le dieron una cierta tranquilidad. Fue nadando y nadando hasta que al amanecer, de pronto, encontró una especie de islote donde había un faro. Se subió allí e intentó romper la puerta de la caseta para guarecerse, sin conseguirlo. Pasadas unas horas apareció un barco que le vió y que, finalmente, le rescató. Debido al estado mental confuso y transtornado, en que se encontraba, le llevaron a un manicomio donde estuvo unos dias. Entonces se publicó una nota dando cuenta del caso, porque nadie sabía quien era. Por lo visto, se recuperó y pudo llamar a Cela que le envió dinero para su traslado hasta Mallorca. Cuando llegó por fin Campal a Mallorca, Cela no se creía la historia, pensaba que era un montaje, un invento, o bien un intento de suicidio. Campal, a mi me dijo que no, que él no se había intentado suicidar.
Julio Campal estaba muy bien relacionado con todo el mundo del arte y la literatura, ¿no es así?.
Campal tenía un gran don de gentes, podía tener muy mala leche y de hecho la tenía, pero él se relacionaba muy bien con la gente, era agradable, vital, tenía esa cosa que tienen los sudamericanos, que saben buscarse la vida. No aprovecharse, que nunca se aprovechó de nadie. él lo que quería hacer en ese momento era convencer a Huarte para que crease un centro de experimentación sobre la palabra y el sonido, siguiendo un poco el modelo de Alea de Luis de Pablo, pero con otros planteamientos, con un programa de trabajo, con oscilógrafos, letraset, magenetofomes, lo que habia en la época. él buscaba un patrocinador para un planteamiento de ese tipo, y Huarte, en esos momentos, era de los pocos patrocinadores de arte contemporaneo que había. Patrocinaba a Alea, editaba la revista Nueva Forma que dirigía Carriedo, pagó los Encuentros de Pamplona en 1973. Ellos ya tenían lo de Alea y es cierto que en Alea se podía trabajar, estaba abierto a quien quisiera ir, y de hecho yo, a la muerte de Campal trabajé bastante tiempo con el técnico de sonido que tenían, Jesus Ocaña. Y a pesar de mantener una posición que rechazaban tanto la derecha como la izquierda, Campal mantenía buenas relaciones con todo el mundo. De ahí que diera conferencias tanto en la tertulia que Rafael Montesinos dirigía en Cultura Hispánica, como en la librería Abril, en colegios mayores de la Universidad, etc...El iba a todos los sitios donde le dejaran hablar, y respondía a todo el que le quisiera preguntar. También había dirigido en la revista Aulas una sección dedicada a la poesía, en la que había publicado muchos de los jóvenes poetas del momento.
él tenía ya concertada la publicación de sus poemas en la colección "Adonais".
Si, ese es otro dato que está contra su imagen de maldito. Pero por desgracia, por esas noticias de si se había suicidado o no, se negaron a publicarlo en redondo. Me llamaron de Rialp y fui a buscar la copia del libro, que formó la base de los Poemas que Parnaso 70 publicó en 1971 con un prólogo mío.. Aparte de eso Campal era un hombre muy de su época, sus primeras poesías compuestas en Buenos Aires, están muy cerca de la poesía de Huidobro. En 1961 llega a España. él pertenecía a una familia de emigrantes españoles, asturianos. Parece ser que sus padres habían muerto cuando él tenía seis o siete años. La familia se repartió a los hermanos (eran varios, y julio el mas pequeño) y cada uno se fue con un tío u otro familiar. Campal se fue a vivir con una hermana de su madre a Buenos Aires que tenía una tienda de ultramarinos o algo asi, la típica tienda que tenían los españoles allí. Se crió en ese entorno pero a los dieciseis años se fue a vivir su vida, su vida literaria en Buenos Aires. Se estableció por su cuenta, vivió con una chica, y como digo, en 1961 se vino a España. Como poeta, él empieza con la influencia de Huidobro que luego evoluciona hacía los poemas combinatorios de 1965. Yo no sé si él había leido los poemas combinatorios de Cirlot o no, lo que si es cierto es que Campal si conocía que Cirlot había hecho poesía combinatoria, e incluso es posible que mantuviesen algún contacto por telefono, porque en determinado momento Campal dirigió, durante una temporada, la galería de arte Iolas Velasco. En 1967 comienza con sus caligramas con los que desarrolla varias técnicas para conseguir determinados efectos de gran fuerza plástica. Además, Campal tenía muy buena cabeza y elaboraba muy bien su discurso, reciclando y revisando sus planteamientos, y era muy buen crítico. Recuerdo ahora una conferencia que dió sobre Juan Ramón Jimenez y sobre el verso libre, donde demostró tener conocimientos literarios profundos. Había estudiado psicoanálisis y era un hombre que, para su época estaba muy preparado, eso se notaba inmediatamente; argumentaba muy bien, era capaz de convencer... Y esta es la historia de Campal, "poeta maldito".
Hay un episodio que tiene una importancia decisiva en la evolución de la literatura experimental española, y es su relación y ruptura con Ignacio Gómez de Liaño.
Bueno, su ruptura tiene que ver con los distintos puntos de vista sobre lo que se podía hacer. No tenían diferencias ideológicas de ningún tipo. Todo se produce porque Campal había contactado con el Ministerio de Información y Turismo, concretamente con Juan Carlos Areán (o con alguien de su entorno) crítico de arte y encargado de temas de arte en el Ministerio, para hacer una exposición dentro de los Festivales de España, que eran organizados por el Ministerio. Aquellos festivales incluian folklore, tonadilleras y cualquier otra cosa, e iban dando la vuelta por toda España durante los meses de verano. Cuando la cosa estaba relativamente avanzada Campal se echó atras y decidió no hacerlo porque detectó --y esto, si te digo la verdad, no lo hablé con él con detalle, aunque yo lo sabia-- que podía haber cierta utilización política. Aunque era totalmente apolítico, es decir, era un demócrata, y quería lo que quiere un hombre normal y culto, una democracia con libertad de expresión y soberanía popular, pensó que la utilización que podía producirse, era negativa.. Entonces se produce una situación en la cual alguien del Ministerio le ofrece a Gómez de Liaño organizar una exposición de ese tipo dentro de los Festivales de España y él acepta. Campal le recomienda que no lo haga, pero Ignacio no le hace caso y sigue adelante. Comete el error, que supongo que es forzado, de silenciar en el catálogo de la exposición las actividades que había hecho Campal. Es la exposición Rotor, que Liaño llamó de concordancia de las artes, donde hay pintores, escultores, poetas, arquitectos, un poco de todo, y en el grueso catálogo --se notaba que había dinero-- sólo cita, en el terreno de la poesía, la existencia de la Cooperativa de Producción Artista y Artesana, que él acaba de crear. En ese momento, Campal ya había organizado tres exposiciones internacionales, había dado bastantes conferencias, organizado ciclos, etc... Se había publicado la antología de Mary Ellen Solt de 1966 en EEUU, donde yo había mandado trabajos de toda la gente que trabajábamos en poesía visual, entre ellos varios amigos de Gómez de Liaño, que estaban en la Cooperativa. Campal reaccionó bastante airadamente y redactó una carta que envió a la gente con la que él tiene más contacto como Julien Blaine, Adriano Spatola y otros. Se puso un poco melodramático, diciendo "aquí es terrible, el régimen intenta destruir mi labor de tantos años, ayudado por Gómez de Liaño que se ha vendido", y así. Esta carta hace algún efecto y se publica en una revista italiana. Cuando muere Campal, Gómez de Liaño que está muy ofendido con ese tema, continúa su camino haciendo también lo del Instituto Alemán, otro proyecto iniciado por Campal, que no se culminó por diferencias con los responsables alemanes, que querían que los españoles (como hizo Ignacio) simplemente fuéramos acólitos de Gomringer. A mi me parecía mal, eticamente mal, que Gómez de Liaño silenciase la labor de Campal, pero bueno, yo tampoco quería tomar partido públicamente. Cuando muere Campal, yo, que jamas en mi vida habia tenido ninguna idea de organizar nada ni de meterme en lios, me encuentro en una situación peculiar. Es como si te ponen un niño pequeño en los brazos y tienes que darle de comer. Y después te vas encariñando con él y ya no puedes abandonarle. Pues eso fue lo que me sucedió, y me ví de la noche a la mañana organizando cosas.
Mathias Göeritz con sus poemas plásticos y J“ao Cabral de Melo Neto y su obsesión por las posibilidades aleatorias del poema, son, en cierta medida, introductores de corrientes vanguardistas en España. El segundo, sobre todo, por su conocimiento de la poesía concreta brasileña y, que indujo a ciertas formas de poesía constructivista-musical. Pero son conocidos en reducidos grupos, sobre todo en Cataluña en el entorno al grupo Dau al set, y al que formaron Carriedo y Crespo.
Cuando yo conozco a Campal, él conocía desde luego a Goeritz, aunque no sé hasta qué punto. El me dijo una vez que Goeritz había hecho una exposición en la librería Bucholls, cuando aún estaba en el Paseo de Recoletos. Y tenía el número de la revista Futura en el que se había publicado el poema "Oro". Respecto a Melo Neto, nunca hablamos. Personalmente creo que ambos tuvieron una influencia positiva, aunque se movieron en círculos muy restringidos, y no puede decirse, en propiedad, que hicieran una labor de vanguardia. Melo Neto vivió casi siempre en Barcelona, y creo que allí tuvo mas influencia.
Al mismo tiempo que se desarrollaban en Barcelona este tipo de actividades y surgía en Madrid Problemática 63, nacía zaj. El grupo zaj, que empieza a tener importacia cuando Juan Hidalgo y Walter Marchetti se vienen a vivir a España y empiezan a trabajar con músicos como Ramón Barce y Tomás Marco. Y con un escritor como es José Luís Fernández de Castillejo. Más tarde participa Esther Ferrer, y después mucha gente mas. La importacia de zaj está en su coherencia radical. En Hidalgo, además de las obras de acción, se da una línea de happenings "literarios", cercanos a los de Higgins. Hace poco he leido en una entrevista una frase suya que está llena de poesía cuando dice que los artistas modernos, contemporáneos somos como "niños pobres, que se tienen que fabricar sus propios juguetes". En 1967, Hidalgo publica un libro curiosísimo que es el Viaje a Argel. Un relato icónico-verbal dentro del género del libro de viajes, en el cual se va depositando en el transcurso del viaje lo que se oye, lo que se vé, lo que se toca. Es un libro muy bien resuelto y es un tipo de literatura posible.Luego está Castillejo. él reconoce que empezó a trabajar y a publicar sus libros La política y La caida del avión en el terreno baldio, por la influencia y el ánimo de Juan Hidalgo. Le descubrió por decirlo así. Aunque Castillejo era un hombre que ya tenía una formación muy completa (seguramente el artista español de vanguardia con una formación mas completa). Era diplomático, y había vivido en USA, lo cual le había permitido tener mucho contacto con los artistas Pop, los minimalistas, etc... En su libro Actualidad y participación, editado en 1968, demuestra tener un conocimiento de primera mano de las teorías y la práctica de los movimientos norteamericanos, especialmente de fluxus, Cage y los minimalistas. Al mismo tiempo que publica sus libros, elabora una teoría de la escritura, que posiblemente sea la única elaboarada por un español. La primera elaboración es del año 1973. En La escritura no escrita, libro que recoge esa elaboración, y que acaba de ser editado por Sarmiento en Cuenca, Castillejo lleva su teoría hasta los límites mas extremos. Es un libro sin duda fundamental: una de las aportaciones más decisivas de la vanguardia española en el terreno de la teoría que se convierte también en una práctica artística.
Castillejo dice que no es posible un arte o una escritura experimental sino unicamente experiencial.
Si, él es antiexperimental, pero esto es otro de los juegos de Castillejo porque él siempre va más allá. Con esto que comentas, él constata un hecho práctico, diciendo que ningún autor experimental ya sea novelista o poeta se dedica a hacer experimentación, que no tiene un cuaderno de taller donde va a puntando todo lo que hace, porqué y para qué lo hace. El planteamiento de Castillejo es fundamentalmente de ir más allá, de rizar más el rizo. Por otro lado, es cierto que él tiene que ver las cosas de otra manera porque Castillejo es desde mi punto de vista uno de los pocos, por no decir el único, escritor moderno que hay en España. Es el único que cumple todos los requisitos de un escritor moderno, que no está interesado en planteamientos del prestigio, ni del simbolismo. él renuncia a todo eso y su escritura es la escritura digamos más límpia, y al mismo tiempo más transparente y pulida que pueda haber, se queda en la propia existencia de las letras, de los rasgos gráficos . Es lógico que él vea las cosas de otra manera. Tal vez ya no necesite ser experimental, porque no necesita ayudas para ser simplemente actual. De alguna forma, Castillejo, por el hecho de que ha vivido fuera de España y ha tenido contacto con otras culturas que sólo en parte nosotros vivimos y conocemos, tiene una visión completamente distinta a la de los demás. Yo estoy convencido que la trayectoria de Castillejo es impensable si hubiera vivido en Guadalajara toda su vida. Pero dicho esto, hay que añadir que Castillejo es un activo del que todos deberíamos beneficiarnos, ya que tenemos la suerte de que exista, porque tanto su obra como sus ideas están al máximo nivel. Y es, por descontado, tan español como el que mas.
¿Es esa la razón por la cual zaj quizá sea el grupo más avanzado y más moderno de los grupos de vanguardia que han existido en España?
Creo que si, que zaj inicialmente es un grupo verdaderamente moderno, con unos planteamiento que cumplen todos los requisitos para serlo. Pero ya en los setenta, hablar de zaj, sin mas, es inexacto. Hay que hablar de cada uno de los autores por separado. Hidalgo, por su personalidad y por su vocación de liderazgo, deja en la sombra al resto de los componentes. Por otro lado,no es lo mismo hablar del zaj de los años sesenta, que el de los años setenta, y no digamos el posterior. En el mismo Hidalgo, se dan varias líneas de trabajo. Recordemos, a título de ejemplo, sus fotografías, diametralmente opuestas a la línea de las acciones o los etccéteras. Hablar de zaj, sin mas para analizar un periodo de mas de treinta años, es metodológicamente suicida. Desgraciadamente no existe ningún estudio que nos permita una visión conjunta de la acción en España, y del papel que que zaj, y mas en concreto, Hidalgo, han jugado. Su relación con la experimentación literaria, está mas clara, aunque permanecen a través de los años confusiones difíciles de entender.
Me gustaría llamar la atención sobre la proximidad conceptual, al menos desde sus enunciados, de"El abandono de la escritura" y "La escritura no escrita", las propuestas teóricas más relevantes de Ignacio Gómez de Liaño y José Luis Castillejo respectivamente. ¿Cuales son, desde tu punto de vista, sus relaciones, concomitacias y diferencias?
Sí. Aparentemente lo que Gómez de Liaño expone puede tener algo que ver con la teoría de Castillejo. En realidad no tienen nada que ver, porque lo que Gómez publica en la revista OU de Henri Chopin a finales de los sesenta, como una especie de manifiesto, es un planteamiento que tiene un carácter mas bien dadaista. Es el abandonar todo. Desde mi punto de vista no tiene mayor importancia. Es posible que haya habido gente que ha abandonado la escritura por efecto de esta llamada, pero naturalemte, al ser un acto nihilista, no ha dejado rastro.. él por lo demás luego ha seguido publicando otros libros de ensayo. La diferencia con las elaboraciones de Castillejo o cualquier otro teórico de la escritura, es que a nadie propone abandonar la escritura, sino inventar otras formas. Uno incluso se puede plantear la posibilidad de la existencia de una escritura no escrita, pero escritura al fin que es el planteamiento de Castillejo. Por lo demás, Gómez de Liaño, realiza en los años siguientes algunas acciones en la calle, que califica de "poesía pública", en línea -y en algunos casos en colaboración- con lo que hacía Alain Arias-Misson, un autor muy peculiar, que ha vivido en España, Bélgica, Italia, etc..., y que ya había colaborado con zaj.
edita: mikuerpo
radicales livres, # 2
