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Día 18
La herencia de Julio Campal parece cristalizarse en la constitución del grupo N.O. ¿Cual crees que es su significación y principales aportaciones?
En el mes de abril de 1968 muere Julio Campal, un mes antes de la fecha emblemática de París. A Campal se le podría entender bien como un hombre de mayo de 1968, por su ideología, sus planteamientos. Igual que yo no lo era en sentido estricto por una serie de circunstancias personales o de sensibilidad. Entonces yo me encuentro con una situación comprometida. Hay una serie de gentes con las que yo había establecido contacto a través de Campal. Es el caso de Juan Carlos Aberasturi, Jokin Díez, Enrique Uribe, y otra gente que va a aparecer inmediatamente porque ha tenido a su vez un contacto personal con Campal como es el caso de Zabala, o porque tiene inquietudes vanguardistas, José Antonio Cáceres, etcétera. Me encuentro en una situación en la que existen unos contactos internacionales que se están manteniendo, y yo no quería que se rompiera esa vía de contacto. Para mí era una de las claves que podían sacar a España del aislacionismo cultural típico de esa época y del Régimen. Tres meses después de la muerte de Julio, yo viajo a Italia, para participar en la segunda edición de Fiumalbo, y de alguna forma, reforzar esos contactos.
Si vemos los hombres que han iniciado movimientos y alentado la vanguardia en España, nos damos cuenta que son quienes mejor relacionados están con el exterior. Chicharro desde Roma, Crespo con Brasil, Cirlot con Breton y las últimas corrientes del arte en el mundo, ZAJ con sus relaciones con Cage. Por su parte ¿Campal tenía una información directa con lo que ocurría fuera de nuestras fronteras.?
Como ya te decía en una anterior conversación, Campal contactó con varios de los grupos más activos de la poesía de vanguardia de los sesenta: los brasileños Noigandres, con Julien Blaine y Pierre Garnier, en Francia, con Adriano Spatola y Eugenio Miccini en Italia, etc...Y a través de esos contactos, se importaron muchas cosas. Esa necesidad de "importar" es una constante de nuestra historia desde hace siglos. Sin embargo, en 1968, gracias a la labor de Campal, ese trabajo ya se había hecho. De ahí, que mi preocupación es que no se corte la conexión internacional, para que los españoles podamos dar a conocer nuestras producciones en igualdad de condiciones con los autores de los principales países europeos. Porque aunque en el origen, nos habíamos alimentado de las ideas y los ejemplos llegados de fuera, para entonces nosotros ya habíamos encontrado una línea propia (autóctona, podía decirse). La herencia de Campal, no se refería a cuestiones propiamente artísticas, porque él no era ni quería ser "un maestro", como han querido ver algunos a la hora de analizar esta historia. De ahí que a mí, que he reivindicado sus aportaciones y su ejemplo, me hayan calificado de "discípulo". Eso es aplicar a la vanguardia los esquemas de la literatura tradicional. Lo que a mí me interesaba en 1968 de Campal, era su actitud y sus análisis de la situación del arte y la literatura en España. En el terreno de la "práctica artística" nuestra relación era francamente pequeña. Y lo más importante para mí, era cómo continuar con la actitud de un señor que al contrario de lo que comúnmente sucedía (todo el mundo se guardaba la información y contaba muy pocas cosas) multiplicaba su información; la hacía fructificar mediante su difusión. Y luego también seguir con el planteamiento público: publicaciones de libros, antologías, exposiciones. Entonces hablo con alguna de las personas que estaban como yo en torno al proyecto de Campal y decidimos que había que continuar con su labor. Redactamos una carta en la que se incluyen diferentes apartados, en los que aparte de reivindicar la figura de Campal, proponemos una serie de postulados que inciden en el método experimental como una línea lógica de trabajo en esas circunstancias, y decimos que la experimentación es la opción a elegir. Esa carta la firmamos Juan Carlos Aberásturi, Jokin Diez, Enrique Uribe, Jesús García Sánchez y yo, en mayo del 68. Yo planteo, ya en el otoño, que debemos utilizar un nombre abierto, en un momento en que está muy presente la idea de la obra abierta como una obra que no limita las posibilidades de la interpretación y la participación. Y, naturalmente, no se trataba, en aquellas alturas, de fabricar un nuevo ismo ni nada parecido. La idea era hacer un grupo eficaz...
¿Que es "N.O."?
N.O. por un lado es "no", un grupo contestatario que quiere dejar claro que está "contra", que no acepta la situación tal como es y dice no a lo que se ofrece desde la normalidad literaria de la tradición, incluso política. Pero al mismo tiempo se plantea como un nombre abierto y por lo tanto nuestro grupo puede hacer "poesía no obsequiosa", "no obsoleta", "poesía no omnicomprensiva", etc.... Hay algunas de estas formulaciones que se han utilizado por escrito y otras que se utilizaban con bastante ironía. Entonces el grupo va naciendo de forma bastante gaseosa, etérea, y es porque se produce en una situación en la que nosotros somos conscientes de que no hay que pedirle el carnet a nadie, ni hay que establecer normas ni nada por el estilo. Sólo que hay que pedirle una vocación renovadora si no radical --pues en la situación española eso no era nada fácil-- al menos una renovación. Y de ahí que haya que dar a conocer lo que se está haciendo en el mundo que es una de nuestras labores y al mismo tiempo participar en plan de igualdad con los demás países. Empezamos a hacerlo y entonces aparecen José Antonio Cáceres y Francisco J Zabala. Cáceres acababa de terminar su licenciatura en filología española y también era pintor, como Zabala. Una de las primeras actuaciones que realizamos es mediante un contacto que establezco con Miguel Labordeta, y hacemos una exposición en Zaragoza en 1969 organizada por él. constituidos ya como grupo. Allí contactamos con Amado Ramón Millán que se integra en N.O... En esa época aparece un amigo de Uribe, que estudiaba arquitectura, Miguel Lorenzo. En ese primer año, publicamos la carpeta Situación uno, varios carteles, el libro de Uribe, Concretos Uno, el mío Ese protervo zas, y el de Amado Ramón Millán, NOOO. Normalmente, cada uno se pagaba lo suyo, salvo el libro de Amado Ramón, que pagué yo porque él se negó a reconocerlo como suyo, porque después de varias semanas de reescribirlo, el dueño de la imprenta se negó a introducir más cambios y hubo que imprimirlo. El problema es que Amado Ramón seguía siendo un poeta romántico...
Sin embargo, luego la crítica de ese momento, Villar o Miranda, lo tratan muy bien, lo consideran mejor que los otros
Sí, ¿por qué no? Una cosa no tiene que ver con la otra. Literariamente, su libro es más tradicional, y los críticos pueden entenderlo mejor: es aún un libro subjetivo, muy cercano a Labordeta, que tensiona la lengua hasta extremos cercanos a la rotura. Era el tipo de poesía que en aquel momento más podía llegar al público culto, imbuido de muchas ideas existencialistas.
Ya, pero quiero decir que a pesar de que él estuviese o no de acuerdo con su libro, luego tiene un resultado positivo.
Bueno, eso ya se lo dije yo, cuando insistía en introducir cambio tras cambio en los poemas. Le hablaba de la objetividad de la lengua, de la importancia del azar, etc... Pero él estaba prisionero de un ataque de perfeccionismo, y en él continuó hasta quedar al margen del grupo, al convertirse en una piedra que nos impedía avanzar. No había otra opción. Cuando estábamos preparando la exposición de Eurocasa, nos encontramos con que Amado Ramón, se acerca la fecha de la inauguración y no manda su trabajo: sigue prisionero de terribles experiencias místicas y finalmente manda una sola obra (una cartulina 50X60) que llega toda deteriorada, y que en realidad es una obra de Broto que, incluso para nosotros, difícilmente podía entrar en el concepto de poesía visual de la exposición. Tomo la decisión de que no se le puede incluir, aunque sí figura en el catálogo que ya estaba hecho. Tampoco había enviado su participación en el manifiesto que se incluye dentro del sobre que constituía el catálogo, hecho con dos frases de cada uno que todos aceptamos y mezclamos para que no hubiera distinción.
Aparte del grupo N.O. propiamente dicho, hubo personas que se sintieron próximas y que incluso llegaron a autocalificarse N.O. Esto es lo que hizo Francisco Pino al publicar su libro Solar, que lleva en la contraportada la denominación "este es un libro de poesía N.O."
Tras los primeros meses de actividad, y sobre todo, después de la primera exposición que organizamos en Madrid, en la galería Danae, mucha gente, especialmente jóvenes, se acercó a nosotros. Este es el momento de la aparición de José María Montells, que dirigía una asociación de estudiantes en la Universidad.
¿Que era exactamente Parnaso 70?
Así se llamaba la asociación a la que Montells pertenecía. Era una de esas agrupaciones de estudiantes formada en la Complutense mediante la cual recibían una subvención de la Administración para publicar libros y realizar sus actividades. Una asociación como tantas en esa época. Luego se dijo poco menos que Montells era el dueño de todo el dinero del Ministerio de Educación y Ciencia, y no es cierto. En aquella época recibía subvenciones y las siguió recibiendo después durante años porque ha tenido editoriales, hasta en la época socialista. Él no tenía un componente político como se quiso ver. Montells, lo mismo que los demás, utiliza en algunas publicaciones la denominación N.O., y además nos ofrece publicar libros en la editorial que estaba preparando. Entonces es cuando se publica Textos y antitextos, junto con La cabellera de Berenice, y un poco más tarde, Quizá Brigit Bardot venga a tomar una copa esta noche.
A través de Montells contactamos también con el grupo de Burgos, el grupo de Artesa. Manolo Bouza organizó una exposición internacional que yo monté en Burgos en el 73. Y en su revista se publicaron colaboraciones de Boso, de Montells, mías, de Gradolí, etc...
Jesús García Sánchez entra en el grupo porque Jesús y yo habíamos sido compañeros en el Ramiro de Maeztu donde estudiamos el bachillerato nocturno, y nos hicimos muy amigos. Era una relación lógica, yo era un ávido lector de libros y él era librero, y nos entendíamos muy bien a pesar de que era un hombre que hablaba muy poco y no explicitaba demasiado sus pensamientos, pero bueno. Él no llega a formar realmente nunca parte del grupo porque nunca lo decide así. Soy yo, que viendo que hace algunas cosas de tipo visual, le introduzco y le convenzo. Una de las primeras publicaciones del grupo N.O. que es Situación Uno, de 1969, es una publicación que en parte estaba hecha antes de morir Campal, incluso se había impreso en parte. La tenía el impresor y como no le pagábamos no nos la daba y cuando por fin le pagamos nos la dio. Se completó con algunas cosas y finalmente se hace. Lo habíamos hecho con un papel que le habían regalado a Julio y hacemos la carpetita y lo publicamos. Es una carpeta verde donde hay unos poemas sueltos de Campal, nosotros y de Jesús García Sánchez. Es decir, él ya estaba con nosotros en vida de Campal, y me acuerdo que Julio me comentaba de Jesús las posibilidades que tenía como librero para ayudar a hacer cosas y contactos. Pero él se mantenía en un discreto segundo plano y no quería participar. El grupo N.O. empieza a impactar, sobre todo a partir de la publicación de mi libro Textos y antitextos en 1970, que dio pie a que ya determinados críticos se ocupasen de nosotros, y a que llegue al público interesado, una imagen de lo que ya era la poesía visual nacida en los sesenta. Hay que recordar que, hasta ese momento, los libros publicados en España (de Viladot, Castillejo,Uribe, Boso, mi Protervo...) estaban en el campo de la poesía concreta (un producto de los años cincuenta). Su base era la palabra. En Textos y antitextos, las palabras son sólo un componente más, junto al color, las grafías, la plasticidad, etc... Sensu estrictu, puede decirse que estamos ante el primer libro de poesía visual que se publica en España. Cuando esto sucede, a mí me sorprende que de pronto Jesús García Sánchez se pone muy activo, escribe notas y artículos para la prensa, en el diario Madrid con el cual él contactó a través de Alberto Miguez que era quien llevaba en ese momento la sección cultural del periódico, y empezamos a publicar con una cierta regularidad hasta que cierran el periódico. Nos dieron total libertad, salvo en mi polémica con Gómez de Liaño, en la que censuraron un párrafo (una cita del ABC) porque aparecía en ella la mujer de Franco, y Míguez me dijo que eso no podían permitirlo porque los censores del ministerio de Información y Turismo lo iban a considerar una "provocación".
Con todo ello, se produce una cierta atmósfera de éxito, de triunfo. Y las tensiones que se habían ido produciendo, salen a la luz. Empieza a producirse una polarización, en la que yo me encuentro a un lado, y Uribe, Amado Ramón y Zabala, por otro. Me acusan de estar actuando como "jefe no nombrado", no elegido. Y eso era cierto, lo que sucede es que yo no actuaba como jefe, yo actuaba, escribía, mantenía los contactos internacionales, etc.. y desgraciadamente los demás no. En ese tiempo, en exposiciones como la que organizó Luigi Ferro en el Circolo Italsider de Tarento, participamos siete u ocho de nosotros. Me encargué personalmente de hacer el paquete y enviarlo con las participaciones, porque había comprobado que yo daba la dirección, y nadie enviaba. nada. No había ningún dominio ni ningún poder especial por mi parte, además es que yo no tenía ningún interés en tenerlo, para nada. Es posible que, por mi parte hubiera un exceso de voluntarismo, pero nada más. Finalmente se produce una situación de tensión que explota, con la excusa --así lo considero yo-- de la adscripción política de Montells. A mi me dolió más que nada el que utilizaran argumentos estúpidos e injustos para decidir hacer o no hacer, es decir, si ellos querían hacer una cosa distinta al grupo N.O. o quedarse con él echándome, a mi me da igual. Ahora, que dijeran la existencia de Montells nos "manchaba", cuando en aquel momento Montells iba a publicar el libro de poemas de Julio, me pareció inaceptable. Una de las principales razones que me llevó a concluir que la cuestión de Montells era una excusa es que no hubo discusión ni controversia. La única reunión que celebramos, fue porque yo la provoqué, diciéndoles que qué clase de demócratas eran que me habían juzgado sin ni siquiera oirme, y por ello nos reunimos en mi estudio... Y la demostración de que el grupo N.O. sigue funcionando es que hay un grupo de gente que seguimos funcionando hasta hoy, el caso de Aberásturi, Jokin Díez, el caso de Cáceres que ha hecho una serie de trabajos muy sobresalientes, y que publicó en Italia (en la editorial de Adriano Spatola) un libro: Corriente Alterna. No hay "fin" del grupo N.O. Incluso Uribe y Zabala volvieron a publicar en un periódico el segundo manifiesto N.O. varios años después, sin quitarle ni ponerle una coma. Eso sí, me quitaron a mí que era el que lo había escrito. Yo no dije nada. Lo vi como un acto de "apropiación artística", y como la confirmación de que no habían conseguido lo que buscaban: un camino propio. Es cierto que después de estos episodios tengo una visión distinta del trabajo en equipo. Yo creía en el trabajo en equipo, y en la importancia de la existencia de un grupo, tanto para el trabajo personal como para el colectivo. Pero compruebo que es una insensatez hacerlo de cualquier forma, sin un mínimo de garantías. Continúo colaborando con gente de forma circunstancial. Hacia mitad de la década de los setenta, contacta conmigo una serie de gente joven como Pedro Miguel Lucia, Mariano Navarro o Javier Maderuelo, y ellos participan en la exposición y actos que tienen lugar en Alicante a comienzos de 1975. Con el que he trabajado más ha sido con Maderuelo hasta bien entrada la década de los ochenta, y llegamos a hacer un trabajo conjunto en un programa para Radio 2 de RNE sobre poesía y música fonética. En ese mismo año conozco en Cádiz a Rafael de Cózar, que al año siguiente organizó un ciclo de conferencias en la Universidad de Sevilla. Bueno, la verdad es que había mucha gente... Jorge Segovia estuvo en contacto con nosotros, y publicó un libro de poesía visual; Mary Carmen de Celis, y el grupo Base 6, de Salamanca, también estaban muy próximos a la poesía visual. Incluso pululaba por allí un tipo muy curioso, Javier Ruiz, del que se decía que era un confidente de la policía.... y que (tal vez para confirmarlo), las dos o tres veces que vino a mi estudio, aprovechó mis ausencias momentáneas para robarme algunos libros, según me dijo después Zabala.
Otros poetas de generaciones de vanguardia anteriores como Carlos Edmundo de Ory y Francisco Pino publicaron también libros N.O. ¿Cómo fueron estas filiaciones?
Contacto con Ory, no recuerdo a través de quién, y le enviamos nuestros trabajos. Ory contesta muy agradecido, diciendo que a él le gustaría publicar con nosotros un libro, que él se financia y que aparece como libro N.O.: Música de lobo, en 1969. Un caso parecido es el de Pino que sin decirnos nada publica un libro, Solar en 1970, el cual se presenta como libro N.O. Parece ser que le había dicho algo a Jesús García Sánchez, y a nosotros era algo que nos parecía muy bien. Empieza con Pino una colaboración con la publicación de una denominada Carpeta amarilla coordinada por García Sánchez, que sin encomendarse ni a dios ni al diablo, junta en un batiburrillo obras de gente como Marcos Ricardo Barnatán (que firmó con pseudónimo, claro) con las de algunos miembros del grupo. Eso te da una idea de cómo el ambiente arrastra. Alguien tan ideológicamente alejado de la vanguardia y de la poesía visual como Barnatán es difícil encontrar porque su poesía pretende todo lo contrario. Se produce una cierta conflagración en el momento de explosión del grupo N.O. que atrae a mucha gente.
También en 1969, empieza a publicarse la colección de poesía de Visor, en medio de esta atmósfera de cambio. Éste era un proyecto de Julio Campal, que yo le estuve "vendiendo" durante años a García Sánchez, y que finalmente tomó forma tras aceptar Alberto Corazón publicarlo en su editorial (en aquellos tiempos sólo gente con mucha influencia dentro del régimen conseguía un permiso editorial). Para esta colección yo traduje una antología de poemas de Tristan Tzara, que se publicó con el número 2, y que después con los años sería eliminada del catálogo, porque no se pidieron los derechos a los herederos, y Chus tuvo miedo de que le pudieran demandar, y decidió eliminar toda prueba. Posteriormente, en 1976 yo traduje El hombre aproximativo de Tzara para que este poeta no estuviera ausente en la colección Visor.
¿Y el caso de Felipe Boso?
Otra de las personas que aparece en esos momentos es Felipe Boso que un día me escribe y me envía su libro T de trama, que acaba de aparecer, en 1970 en Santander. Posteriormente cuando viene a España en Navidad, nos conocemos, viene a mi casa, yo le muestro nuestro trabajo y hablamos. Él me habla del proyecto de publicar en una revista alemana, Akzente, una antología de poesía visual española. Conocía a Ignacio Gómez de Liaño porque se habían criado en el mismo pueblo, Peñaranda de Bracamonte, y toma la decisión de hacerlo conjuntamente con él. No puse ninguna objeción, porque a mi me parecía muy bien cualquier iniciativa. Envié una colaboración como se me pidió, y puse a Felipe en contacto con todo el mundo, incluida Elena Asins, que en aquellos momentos también hacía poesía, además de pintura. Mi labor, en esos años, se centraba en apoyar todo lo que hay, y si me piden algo lo doy, pero en ningún momento intento ni monopolizar ni dirigir, ni aprovecharme de nada. Es cierto que cuando organizo una exposición, una antología o cualquier otro trabajo colectivo, tomo las decisiones, y asumo las responsabilidades. Por ejemplo cuando Alfonso López Gradolí hace una selección de poemas visuales, para la revista Fablas de Canarias, me pide un prólogo (que titulé "Poesía no Oleaginosa"), a mí la selección que hace no me gusta, pero yo no le digo nada. Y así sucesivamente. Cuando yo soy responsable de algún trabajo, asumo mi responsabilidad totalmente, pero no soy responsable de lo que hacen los demás. Lo puedo criticar y dar mi opinión, pero por razones de estrategia no vas a estar criticando constantemente lo que hacen los demás. Y en esta época hay todo tipo de iniciativas. Como la Odología 2000, que hace Bouza Un estudio donde intenta explicar que no hay diferencia entre la poesía discursiva y no discursiva y visual, mezclándolo todo. Esto lo publica primero en una revista de una universidad francesa, y luego (en el 77 o 78) como un número aparte de su revista Artesa. Él era, y es afortunadamente, un hombre muy peculiar, con ideas muy suyas, con las que yo en su mayor parte no coincidía, aunque apreciara y valorara el esfuerzo que hizo durante años, y su propia producción poética. Recuerdo que Felipe Boso, (de broma, claro) cuando a principio de los ochenta le dio un infarto decía que seguramente el desencadenante había sido recibir la Odología 2000 de Bouza. Era un tipo muy peculiar, como una mezcla explosiva de vanguardia y tradición.
La aparición de Felipe Boso fue importante, porque él colaboró con todo el mundo. Para mí fue una amistad excepcional. Comparable en algunos aspectos a la relación con Campal. Felipe era una persona que yo creía que me podía entender. Tenía la sensación de que los demás no me entendían, que te escuchaban, los temas del poder y la utilización, te escuchaban pero luego con su actuación veías que no te habían entendido, ni que si quiera entendían mi propia actuación. Siempre pensaban que detrás de lo que yo decía había un interés propio.
Felipe Boso era mayor que nosotros y tenía una formación ya aquilatada, era de edad como Campal más o menos, y era un hombre que había vivido la guerra, de una extracción social de clase media-alta, conservador políticamente, e incluso era una persona bastante religiosa. Tenía una formación académica muy buena. Había vivido muchos años en Alemania, trabajando como traductor, algo que le unía a los padres de la poesía concreta que eran todos políglotas. El traductor ve de forma privilegiada el mecanismo de la lengua, porque la ven desmontada. Cuando sabes varios idiomas te das cuenta que esa idea de que el pensamiento y la lengua no son lo mismo es innegable. Esa es la importancia de Felipe, y luego porque él era un gran trabajador que ayudaba a todo el mundo. A mí me afectó mucho su muerte. Y dentro de que los años ochenta fuesen de una manera o de otra, con su presencia o no, a mí me produjo junto con una serie de circunstancias, su muerte una auténtica depresión clínica. Con su muerte perdimos todos, aunque, seguramente, yo más que nadie. Desde el 72 al 77, su trabajo de difusión, promoción, etc..., fue fundamental. Entre él y yo, hicimos el setenta u ochenta de las actividades y publicaciones de los setenta. Era, sin duda, el que disponía de la mejor información teórica, y a través de sus artículos disponemos de una elaboración muy consistente sobre la experimentación y la poesía visual. Como poeta, empezó con planteamientos muy cercanos a la poesía concreta (tal vez Felipe sea uno de los pocos que, en español, ha hecho poesía concreta sensu stricto), para evolucionar hasta experimentaciones semióticas. El libro que en el 92 publicó, La Fábrica (de Abarca de Campos, Palencia), es una de las aportaciones más definitivas de la poesía de vanguardia en España. Pero bueno, para muchos de nosotros, lo importante de Felipe, era su aliento, su fuerza y su convicción de lo que se debía hacer y como se debía hacer. En eso era impagable, y su huella ha quedado marcada en casi todo lo que hicimos en los setenta.
¿Es ese el momento de La escritura en libertad?
Por un contacto que establece Jesús con Jaime Salinas, en esos momentos director de Alianza Editorial, volvió a plantearse el viejo proyecto de Campal, que yo había vuelto a presentar en el 68 al propio Salinas. Tuve que aceptar hacer el libro con García Sánchez por amistad y porque era necesaria su presencia allí, como luego efectivamente se demostró. En un determinado momento aparece Javier Pradera, en un contexto de lucha fortísima por el control de la editorial, y en relación con la inminente aparición de El País. Y como parte de esa lucha entre Pradera y Salinas, surge la parte patética de esta historia. De alguna manera, Zabala, Javier Ruiz o algún otro, se enteran de que Jesús y yo estamos con el libro para Alianza, y van a Javier Pradera con la historia de los "guerrilleros de Cristo Rey". Y claro, en esos momentos, Salinas que está muy marcado por su historia de exiliado y demás, se afectó mucho. De tal manera que llama a GĻ Sánchez para preguntarle "si Fernando Millán es un guerrillero de Cristo Rey". Jesús le dice que no, y para el golpe. Pero en eso momento el proyecto estuvo en peligro, le faltó nada para que se dejara de hacer el libro por ese chisme. Y posiblemente otras cosas que no se hicieron en esa época y que fracasaron se debieron a eso. Lo cual da una idea del panorama cultural español. Para mí no es concebible. Esta persecución de tipo inquisitorial nos retrotrae a lo peor del comportamiento español en el pasado, esta cosa del denunciante profesional de la inquisición, y en este caso más nauseabundo si cabe por ser una mentira a conciencia. Estas cosas a mí a la larga me han perjudicado mucho. Una vez que publiqué La escritura en libertad fui alejándome de la vida pública porque este tipo de historias me parecían insufribles. Desgraciadamente esto es asi. Llega un momento que dices yo ya he hecho bastante, yo no tengo porqué ser castigado por lo que he hecho y a la vez por algo que no he hecho, o por algo que no soy. Simplemente porque estás realizando cosas que a determinado grupo de gente les duele que las hagas, Joder, pues hacerlas vosotros: ellos no hacen nada pero tampoco quieren que tú hagas nada.
Respecto a la confección de La escritura en libertad, yo acepto hacerlo pero queda muy claro tanto a Chus como a mí que la antología la hago yo, entre otras cosas porque él no conocía suficientemente el tema, aunque hubiera querido no hubiera podido hacerlo. Él sólo interviene en la inclusión en la Antología de Ullán y de Alberto Corazón, que dice que son amigos suyos y que tenía ese compromiso. A mí la selección de autores de este libro es algo que me causó problemas, evidentemente por las exclusiones. Mucha gente que no se vió incluida en La escritura en libertad, después actuó muy enérgicamente. Por ejemplo, Alfonso López Gradolí dejo inmediatamente de hablarme cuando se enteró que él no iba a pararecer y no sólo eso sino que se dedicó a la maledicencia. Además yo fuí tan inocente que se lo dije antes de que saliera el libro. O como el caso de Francisco Pino que estaba encantado con el asunto de la antología, y me enviaba todas las semanas un sobre con poemas nuevos para que yo pudiera elegir. No sé que idea tenía de que en la antología iba a haber doscientos poemas de cada uno... Cuando le escribo para decirle que estábamos revisando todo el proyecto, porque nos habían quitado casi noventa páginas de lo acordado con la editorial en un primer momento, no se porqué lo toma como una advertencia de exclusión y contesta a vuelta de correo diciendo que se lo ha pensado mejor y que ya no quiere figurar en la antología, y que su poesía en realidad no tiene nada que ver con esto, que él está en otra onda y tal. En los siguientes veintitantos años que han pasado esa historia me persigue. Hay gente dice que yo intenté marginar a Pino y de ahí su no inclusión... En muchas cosas, la aparición de La escritura en libertad, marcó una inflexión, definió una nueva situación.
Una serie de circunstancias influyeron decisivamente. Por un lado, la fecha de aparición (septiembre del 75) a unas semanas de la muerte de Franco. Por otro, el que muchos de nosotros -yo incluido- pusimos unas expectativas sin duda exageradas en la publicación del libro. Y de ahí, que los no estuvieron incluidos, se consideraron gravemente perjudicados. Pero al mismo tiempo, los incluidos, y de forma general muchas de las personas interesadas en lo que estábamos haciendo, consideraron que al final el libro no había tenido la importancia que se esperaba. De alguna forma podría decirse, que después de la Escritura en libertad, la poesía visual perdió su "aureola", su misterio, y eso para mucha gente es muy importante, porque sólo les interesa lo desconocido, o lo que depende de interpretaciones. La claridad no es su mundo. Con todo, el libro sigue estando ahí, y para un reducido número de personas realmente interesadas, se ha convertido en un objeto de culto. Su tesis central, sigue siendo válida, y puede aplicarse a todo lo sucedido en los años ochenta.
Para mí, La escritura en libertad también significó un punto y aparte. Para sacar adelante el proyecto, tuve que revisar y aquilatar mis propias ideas y mis conocimientos sobre lo que había sucedido en los sesenta, y sobre lo que estaba produciéndose en los setenta. En este sentido me ayudó también en mi trabajo creativo -en el que la teoría y la práctica son inseparables- como puede verse en los prólogos de Mitogramas y Prosae. Al contrario de lo que ha sostenido García Sánchez, el planteamiento de la Escritura en libertad no nace de un oportunismo ni de la necesidad de salir adelante ante una demanda editorial. En ese caso, lo práctico hubiera sido una verdadera antología de poesía experimental, que es lo que Salinas quería. Eso, además, hubiera sido más beneficioso para los poetas experimentales en España, y a mí me hubiera creado menos problemas. Pero, a mí como artista eso me interesaba menos, y aposté por presentar una tesis, una propuesta basada en un análisis de conjunto.
Y lo de las "Experimentas", ¿cómo funcionó y qué trascendencia tuvieron?.
Fueron unas exposiciones organizadas por Zabala y Enrique Uribe, que se realizaron en la galeria Eurocasa. Conservo el catálogo de alguna de ellas. Y supongo que tuvieron su repercusión. En honor a la verdad, no tengo muchos datos y no puedo hacer una valoración de conjunto. Fue un trabajo colectivo que siempre hay que agradecer, aquí donde los artistas suelen moverse por motivaciones fundamentalmente egoistas. Por lo demás, creo que tanto Zabala como Uribe, nunca llegaron a entender lo que significaban la vanguardia y la experimentación. Actuaron de forma más o menos bién intencionada desde una mentalidad de artistas tradicionales.
También tienen una actividad importante todos aquellos poetas en torno al grupo de Cuenca
Estes es un grupo que nace de un figura muy peculiar: Carlos de la Rica. Poeta, sacerdote, y sobre todo editor y promotor intelectual. El había formado parte del grupo de Crespo, y había publicado un libro de poesía visual, con cierta influencia concreta. En un determinado momento, seguramente por labor que el propio Carlos había hecho, difundiendo los planteamientos experimentales, surge un grupo de cuatro poetas-pintores o pintores poetas en la propia ciudad de Cuenca. (Carlos era cura del pueblo Carboneras del Guadazaón, en la misma provincia). La principal actuación del grupo fue la publicación de una antología, en la que participó también Carlos, en la colección que él dirigía (y costeaba, claro). También en esa misma colección, Antonio Gómez publicó su primer libro, al que años después han ido siguiendo otros, todos muy importantes dentro de la historia de la poesía experimental en España. Gómez además, ya desde Mérida, ha realizado en los años ochenta una constante labor organizadora y editorial, hasta convertirse en un punto obligado de referencia para cuestiones como el mail art, el poema objeto, etc... Los otros miembros, Jose Antonio Rojas, y han tenido menos protagonismo, pero creo que también han realizado sus propias obras.
En 1974, yo estuve en Cuenca, montando una exposición de poesía visual en la Casa de Cultura, gracias a la intervención de Carlos. Arturo del Villar dió una conferencia y yo otra. Fue el momento en que conocí a Antonio Gómez. Fue una de las doce exposiciones colectivas que monté en esos años de recorrer la piel de toro.
edita: mikuerpo
radicales livres, # 2
