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Día 19
Cuando comienza la actividad N.O. es cuando la crítica empieza a tomar en serio vuestro trabajo, cuando se considera y reconoce el esfuerzo de la poesía visual, y se produce una relación más cercana con los medios de comunicación. Las relaciones con la prensa también son determinantes a la hora de difundir de una forma más amplía vuestra labor. ¿Cómo fue y como se planteó vuestra relación y vuestras colaboraciones en prensa?
Eso ya Campal lo tenía muy claro. Veía que en el mundo de la comunicación de masas, una de los ámbitos donde se debía trabajar, no sólo como forma de promoción y difusión, sino también desde el punto de vista creativo. No se podía ignorar como hacían los poetas tradicionales, y además es que era uno de los caminos para salir del círculo vicioso de la literatura tradicional, constituida como un cenáculo cerrado. Con N.O se dan una serie de circunstancias favorables, porque vivíamos en un momento de "apertura política", con una atmósfera favorable a todo lo nuevo. El grupo, además, en un espacio de poco más de un año, mantuvo una actividad que, incluso a distancia, impresiona: intervenciones públicas, exposiciones colectivas, publicaciones de grupo, y libros individuales... Todo ello adobado con algunos artículos en el diario Madrid, que en aquel momento, era el más influyente. La publicación de Textos y antitextos y el hecho de que este libro lleve un prólogo muy peculiar -preconceptual se le ha llamado, no sé muy bien con que intención- impresiona bastante a los críticos. Impresiona que una práctica y una teoría vayan juntas, que además se refiera en concreto al aquí y ahora. Aparece un poeta, (en este caso yo) que es del siglo XX, que está en los años setenta y que además habla de las cosas de los años setenta, del lenguaje en la comunicación, de la existencia de la comunicación de masas, en el texto que se llama "Una progresión negativa". Eso impresiona bastante y la demostración es que los primeros que se ocupan de nosotros con una cierta profundidad como Julio E Miranda y Arturo del Villar, lo destacan e insisten en ello. Les sorprende que haya en España una gente que sea capaz de teorizar en unos niveles nada rastreros cuando aquí normalmente nunca se había teorizado. Como en el catálogo de la primera expo del grupo NO, en Eurocasa. También influye el ambiente de la época, en la que comienza el destape, se habla de cierta apertura, se abre la mano --por poco que fuera-- a los medios de comunicación. A pesar de la existencia de una fuerte censura, reflejada por ejemplo en el cierre del diario Madrid, poco después. (Cierre que, por cierto, nos hizo mucho daño). Pero ya te digo, todo el mundo está esperando algo nuevo, son momentos en que la innovación se prima, en lo político, en lo social, y también en lo literario y en el arte. Después de mayo del 68, están llegando a España los efluvios. Y se nos concede una cierta importancia, tampoco algo exagerado, no nos engañemos. Nosotros lo hacemos conscientemente, lo que pasa es que contamos con posibilidades muy limitadas. Todos teníamos que ganarnos la vida; hacer las exposiciones, escribir, hacer las publicaciones y pagarlas casi siempre; hacíamos lo que podíamos y la cosa no daba para más. Ahí se produce un cruce de caminos que termina por cuajar en muchos niveles y empieza a notarse ya en los años ochenta, curiosamente, que es cuando decae nuestra actividad. De tal forma que cuando se publica La escritura en libertad, que para mi es la culminación de una etapa de trabajo, y es el libro que podría ser útil socialmente, y seguramente lo fue, sin embargo la prensa en ese momento ya no tienen interés por el tema porque coincide con la muerte de Franco. El libro aparece en septiembre y Franco muere en noviembre. Este es un momento que la sociedad entera decide hacer una amnistía de olvido auténtico, y el libro queda como en un limbo. Aunque es un libro que toda la gente que ha estado interesada en temas de actualidad conoce o tiene, y lleva mucho años fotocopiándose. Pero hay un período de dos o tres años en que si hay una cierta influencia en la prensa, y debido a su influencia produce unos efectos que desconocemos. Nos hacen entrevistas en televisión, las radios se ocupan del tema, los artículos se reproducen, etc... Sería excesivo decir que algunos de nosotros tuvimos una presencia habitual en la prensa de información general o en la especializada. Pero sí puede decirse que mantuvimos una considerable actividad durante toda la década de los setenta, con artículos de todo tipo, desde reseñas a análisis teóricos. Este es el caso de Felipe Boso, de Jesús García Sánchez (en la primera época), de Rafael de Cózar o el mío propio.
¿Tu notas que se utilizaba vuestra aparición y trabajo por parte del Régimen?. Es algo que ha contado Juan Hidalgo, que se utilizaba esa imagen de modernidad con respecto al exterior para vender imagen de modernidad.
No puede hablarse de "una" política cultural del Régimen, porque hubo épocas muy distintas, según quien la controlara. El apoyo, y su utilización de cara al exterior, en los sesenta, a los informalistas, fue innegable. Y en el caso de la expo Rotor que la Cooperativa de Producción Artística y Artesana organizó para los Festivales de España, del Ministerio de Información y Turismo, hubo una intención política, de eso no hay ninguna duda. Pero también es cierto que nadie estaba obligado a colaborar con la administración franquista si no quería. Sólo quien quería, se dejaba utilizar. Era una elección personal, y cada cual hacía la suya. Naturalmente, si la rechazaba, renunciaba a ciertos beneficios, e incluso se exponía a que su labor fuera silenciada, como le pasó a Campal en este caso que acabo de citar. Para mí, ya en aquellos días, la cuestión clave residía en la "utilización " partidista que pudiera hacerse de la obra individual. Era difícil decidir de antemano si esto se podía producir o no. Pero había que arriesgarse. Yo fuí seleccionado y participé en la Bienal de París del año 71. Pero la verdad es que, en España no tuvo ninguna repercusión., y desde luego no se produjo ninguna utilización de ninguna clase. En Rotor, por el contrario, como ya te dije el otro día, la esposa de Franco fue la que inauguró la expo en San Sebastián... Es posible que Gómez de Liaño no pudiera saber de ninguna forma que tal cosa se iba a producir, pero el caso es que Campal renunció a organizar esa expo porque se temía algo por el estilo... Creo que, en el caso de los libros editados por Montells, ni él ni nadie de la derecha o la extrema derecha hizo una utilización partidista de ellos. Es má, nadie hubiera sabido que los había editado él, si Zabala y Uribe no se hubieran dedicado a hacer una campaña para que todo el mundo lo supiera... No quisiera que se me entendiera mal: no defiendo un cinismo oportunista. Digo que para un artista, lo importante es defender la no "utilización" partidista dentro de sus muy limitadas posibilidades. Es lo más que se le puede pedir, en un mundo en el que no está en condiciones de elegir nada más que el silencio.
La crítica, ¿de qué manera se ocupó de estos nuevos fenómenos literarios, y cómo lo enfocaban, cual era vuestro punto de vista?
Aquí hay que distinguir dos niveles. Por un lado las críticas y referencias en la prensa diaria, en las que se da una curiosa mezcla. En estos medios, se mezclan las que escriben los especialistas en literatura y en artes plásticas. Cada uno en su sección. En general, son reseñas bastante respetuosas, aunque al mismo tiempo superficiales, alguna entrevista... Luego están los trabajos que se publican en revistas. Son sobre todo críticas de los libros o reportajes sobre el grupo N.O. a propósito de la aparición de Textos y antitextos, reseñas de algunas de las actividades (como el que se publicó en Triunfo. Recuerdo ahora un artículo de Publio López Mondéjar especialmente comprensivo. Un lugar aparte ocupan los dos extensos estudios que tienen como autores a Julio Enrique Miranda y Arturo del Villar. A pesar de que ambos se escriben casi a pie de obra (a finales del 72, aunque se publican ya en el 73) tienen una considerable objetividad, y como análisis de conjunto, no han sido superados hasta la aparición del trabajo de JJ Lanz en 1992. Estos estudios se publicaron en dos revistas muy "respetables" desde el punto de vista académico: Cuadernos Hispanoamericanos, y Arbor. Lo curioso es que ambos trabajos fueran realizados por especialistas en poesía, y no por críticos de arte, tal como sucedía en esa época en los países de nuestro entorno. Es muy posible que esta circunstancia haya influido en el tratamiento que la poesía visual ha ido recibiendo en antologías e historias de los años posteriores. (De hecho, la mayor parte de los trabajos posteriores al 73 utilizan como referencia -en algunos casos como fuente fundamental- estos estudios de Miranda y del Villar). Me refiero a publicaciones como el libro de Fanny Rubio, Cuarenta años de poesía española, primera antología de importancia en la que se hace un hueco a la poesía experimental. También en el tomo de la Historia de la literatura española que publicó Ariel, que hace Santos Sanz Villanueva se nos dedican unas páginas. En el mundo de la literatura sí se hace una referencia considerable, más o menos profunda o superficial, más o menos completa pero se hace. Donde no se produce ningún reconocimiento es en el mundo de la plástica. Y sin embargo, al final de los setenta y en los ochenta, se hace una pintura que tiene muy en cuenta a la escritura. Y esto viene de la poesía visual, y de otras influencias y circunstancias. Hay gente que lo reconoce y otros que ni siquiera saben de donde les viene, pero la escritura pasa a ser un tema más del repertorio de la pintura. Sin embargo es algo que no se ha reflejado ni recogido nunca en las historias de la plástica en España, ni los críticos de arte lo han tomado en consideración. Esto en parte, se debe a que como a finales de los sesenta aparece el fenómeno del arte conceptual, toda manifestación que tenga que ver con la escritura y con este tipo de comportamientos estéticos pasa a llamarse conceptual. Se habla de la influencia conceptual, y a nosotros los críticos más cariñosos nos llaman preconceptuales. Desde mi punto de vista nosotros somos posconceptuales porque el planteamiento conceptual puro, tal como lo formula Kosuth es un planteamiento que en realidad ya está en Duchamp, como un planteamiento reduccionista, parecido al que he comentado de zaj. Es un reduccionismo absoluto. Kosuth dice: "toda pintura es en realidad una forma de ilustración o de decoración", y no debe existir por lo tanto la pintura y en realidad vienen a decir que toda la utilización del lenguaje en el sentido creativo, connotativo, etc. es igualmente infundada. Él parte de los planteamientos lógicos de la Escuela de Viena, todo lenguaje es tautología, se refiere a si mismo, y por lo tanto es algo vacío. Claro, ese es un planteamiento tan reduccionista que no puede conducir a nada, igual que el planteamiento reduccionista de zaj de decir que todo es comportamiento, que no hay poesía, no hay música. Nosotros en realidad estamos más allá de eso, la poesía visual va después de esto, y dice, vale, la tautología es cierta, pero la tautología denota también una serie de componentes del lenguaje, de la realidad del hombre, y de la relación del hombre con el lenguaje. Denota por ejemplo el tema del logocentrismo, y nosotros decimos: mucho cuidado porque existe un sistema lineal del lenguaje que es logocéntrico y existe un sistema visual del lenguaje que no lo es necesariamente. Pero la gente que hace conceptualismo en España, no nos engañemos, no está siguiendo el conceptualismo de Kosuth. Lo que está haciendo es entrar en formas más o menos difusas de vanguardismo y de comportamientos radicales, y punto. En esta situación, la poesía visual sería una parte más, pero que como los contenidos plásticos sólo están explicitados, tienen un exceso, por decirlo así, de contenido conceptual, en el mundo de la plástica de los años ochenta que potencia de nuevo los contenidos materiales, puramente plásticos, la nuestra es vista como una obra menor, una obra incompleta. Entonces en el mundo de la plástica la poesía visual no ha entrado, pero como tampoco ha entrado la consideración del futurismo, el dadaísmo, han entrado los críticos a desbrozar todo lo que ha sucedido, sino que sólo han tomado una de sus facetas y no se han preocupado de más, así que tampoco es extraño que en la poesía visual tampoco lo hayan hecho.
Además, el arte conceptual ideológico que se practicó a principios de los setenta en España, cuando por otro lado la poesía experimental está en pleno auge, tenía una carga política muy fuerte y vuestro trabajo estaba al margen de este compromiso radical.
No lo conozco en profundidad, pero el llamado "arte conceptual ideológico", es más una manifestación fluxus que otra cosa. Con fluxus suele producirse un malentendido muy habitual en España. Se da por hecho que la versión zaj es monolítica, única. El componente político radical de fluxus, muy importante en gente como Maciunas, Beuys, Vostell, etc..., no se toma en consideración. Luego, como para mucha gente, fluxus y conceptual se superponen, pues pasa lo que pasa. Respecto al grupo N.O, ya hemos hablado de la aparición de la política. Yo siempre defendí que la política formaba parte de la vida como cualquier otra cosa, pero que no es un componente ni necesario ni útil de la poesía, ni de ninguna manifestación artística, es algo que se le superpone. La política impregna todas las actividades humanas, de una u otra forma. Pero la militancia política propiamente dicha a través del arte o la literatura es una cosa, y desde luego no la mas útil a la sociedad ni siquiera a la propia política, y el arte y la literatura, y las formas creativas en definitiva, otra.
Vuestros planteamientos teóricos, llevados con mayor o menor éxito a la práctica, sí tenían un claro compromiso social...
Teníamos claro que la herencia de Campal suponía hacer una poesía del aquí y el ahora, para el aquí y el ahora, para cambiar este mundo. Nosotros aceptábamos que la poesía y sus planteamientos tienen como compromiso cambiar a la sociedad, buscando una sociedad más libre, más abierta, que es más autosuficiente y más autocrítica y que es capaz de conocerse. Ese era el sentido profundo de la vanguardia. Sin embargo, teniendo en cuenta las especiales condiciones de la sociedad española de aquel tiempo, pensábamos que ese componente digamos social, debería ser puesto entre paréntesis, hasta que pudiera iniciarse su desarrollo. A principios de los setenta, escribí un artículo que titulé "La vanguardia como exilio". La tesis central era que, en el pasado, los artistas innovadores y la sociedad habían estado divorciados. Ese divorcio se había roto a partir del momento en que la sociedad, evolucionada, enfrentada a crisis que no podía solucionar, había empezado a aceptar algunas de las propuestas de la vanguardia. Cosa que, por cierto, en el caso español, aún no había comenzado a suceder... Bueno, creo que decía algo así. Lo escribí hace unos veinticinco años... Ahora sigo creyendo que aquella tesis es sustancialmente cierta, aunque no creo que la relación entre la vanguardia y la sociedad sea tan lineal, claro.
Luis de Pablo, desde 1960 utiliza lo que él denomina "unidades de comunicación expresiva", estructuras elementales intercambiables, o "módulos". Composiciones combinatorias con carácter constructivo. Preocupado por la especificidad comunicativa de su música, declara la identificación forma y fondo, coincidiendo con los planteamientos de la poesía concreta. ¿Sus investigaciones concretas y electrónicas en el estudio de Alea, grupo constituido en 1965, fueron también para vosotros, los poetas experimentales, importantes?.
La figura, en concreto, de Luis de Pablo la verdad es que ha sido maltratada por el tiempo, porque los años ochenta han sido muy negativos para toda la gente que ha hecho música de vanguardia y en concreto música electroacústica y orquestal. En los años ochenta por una serie de cuestiones de moda, supongo, la música electrónica ha quedado muy desacreditada, sin embargo en los años sesenta tuvo una gran importancia, no había distinción, es decir, tan moderno y renovador se consideraba la música de acción que hacía zaj como la composición electrónica. Eran dos líneas propias de la creación musical que luego se relacionaban con otros componentes extramusicales, que en el caso de la electrónica se desarrolló con las composiciones multimedia, algo que ya se inicia en los sesenta. Como digo la aportación de Luis de Pablo es muy importante porque fue el promotor de la "modernidad" durante mucho tiempo y el que mantuvo vivas las tendencias más innovadoras. A través del estudio Alea daba opción a trabajar a la gente que estaba interesada en las nuevas tendencias a trabajar. Allí trabajó mucha gente. Es cierto que con el paso de los años él se concentró en sí mismo, sobre todo a partir de los encuentros de Pamplona en 1973, que él organizó y sufrió. Ese magisterio que él realizó se fue diluyendo y en el ámbito musical quedó como el gran ejemplo de la vanguardia junto con Juan Hidalgo. Pero no hay duda de que él hizo una aportación importante en los años sesenta y setenta, y desde el punto de vista estrictamente musical sus aportaciones están fuera de cualquier duda. Luis de Pablo es absolutamente decisivo en los años 60 y 70 porque rompió la inercia tradicionalista que había a todos los niveles y ayudó a todo el mundo, no sólo a los músicos sino también a los pintores, a los poetas y creó un ambiente de trabajo alentador.
Con respecto a la poesía fonética, tema que tu tratas ampliamente desde principios de los setenta hasta el programa que realizas en Radio 2 en 1981-82, tiene una clara concomitancia con la música vocal y experimental, y ha producido un trabajo extenso en España en los años ochenta con gente como Llorenç Barber, Bartolomé Ferrando o Fátima Miranda, y sus grupos, Flatus Vocis Trio y el Taller de música mundana.
Dentro del "programa ideal" para una poesía de vanguardia, Campal asignaba a la poesía sonora un protagonismo fundamental. Él mismo estaba personalmente muy interesado, y en el momento de su muerte estaba experimentando con el sonido inarticulado de su voz. Nosotros tuvimos conocimiento desde el principio (año 65) de las producciones de los letristas y ultraletristas (Wolman, Dufrenne, Brau...) a través de Henri Chopin, con el cual Campal conectó muy pronto. En los años posteriores, a través de los discos de Radio Suecia, de fuentes alemanas e italianas, pudimos tener un conocimiento bastante aproximado de lo que se había hecho desde los años veinte en el terreno del sonido. Personalmente hice divulgación de estas producciones siempre que tuve ocasión, dando audiciones e informando de los autores y de sus teorías. A comienzo de los ochenta hice con Javier Maderuelo dos series de programas sobre "Poesía y músicas fonéticas" en Radio 2, y posteriormente otra serie de programas en Radio 3. También trabajé durante años -de forma mas o menos discontinua- con el sonido, llegando a presentar algunas obras (las sónicas). La producción de obras originales en España, de forma continuada y sobresaliente por parte de los poetas, no se produce con fuerza hasta finales de la década de los setenta, y son los músicos los que ocupan este campo. En los años ochenta, con la aparición de grupos como Glotis, El-Enfante, después con el Flatus Vocis Trio, estas manifestaciones han llegado más fácilmente al público, gracias a su aspecto lúdico. Oir la Ur sonata de Schwitters es una experiencia inolvidable. Te hablo desde el punto de vista del oyente. Lo fónico, lo fonético, la palabra, todo lo oral, tiene una capacidad de atracción, de impacto excepcional. Pero por otro lado es un campo limitado, en el que la investigación y la experimentación se encuentran de inmediato con los límites. Es una manifestación, que como en el caso de la música electroacústica, se presta más al lucimiento, a la especialización y al aprovechamiento de un descubrimiento, que a la una innovación en sí. Por ejemplo Carles Santos es conocido mundialmente por sus actuaciones con la voz, pero la verdad es que no se puede decir que aporte nada nuevo. Entre la gente que ha hecho una labor más efectiva y continuada, está Xavier Sabater en Barcelona, que lleva varios años organizando unos festivales de polipoesía (denominación de Enzo Minarelli). Se trata de conciertos multimedia que ellos llaman polipoesía, pero está claro que es fundamentalmente un desarrollo de hallazgos previos, y entran de lleno en el campo indeterminado de la performance. Es uno de los caminos por el cual se podría conectar más fácilmente con la mentalidad barroca de nuestro público. La prueba es que los conciertos realizados de poesía fonética, en algunos casos, han sido multitudinarios y han funcionado muy bien. Es un campo que no se puede decir que tenga ya un sesgo claramente vanguardista en el sentido de innovación. Como pasa con la poesía visual es un género que está ahí y que la gente los practica por su propia iniciativa. La labor de Llorenç Barber en este terreno, como en otros relacionados mas o menos con la música, es impagable. Con los distintos grupos creados por él, ha conseguido mantener una actividad sin interrupciones desde hace mas de veinte años. Sus propias aportaciones son una demostración de cómo se puede mantener la continuidad y la coherencia sin abandonar la vanguardia.
¿Y cual es la opinión de Fernando Millán sobre Joan Brossa...?
Me preguntas por Brossa... Bueno, es tanto lo que se podría decir de él, de su ejemplo y de su trabajo. Por una serie de circunstancias que quizá se deban a su personalidad y a su historia, Joan Brossa ha terminado por ser, hoy por hoy, el paradigma de la poesía visual en España. Sin embargo, es curioso porque Brossa no ha tenido un activismo vanguardista propiamente dicho. Ha sido lo que dentro de su generación, podríamos llamar un especialista. Es cierto que él ha trabajado en unos terrenos bastante distintos de los demás. Por un lado está el propio de la poesía visual, que le conecta con las generaciones posteriores. Quiero decir que no es la poesía visual caligramática de los años veinte, sino que se acerca a los que es la poesía visual propiamente dicha: la que nace con la poesía concreta en los años cincuenta. Por otro lado, él trabaja en el teatro con sus mini-acciones, unos planteamientos teatrales de duración mínima, claramente emparentados con el teatro del absurdo que le conectan ya con lo que va a ser en esa época de finales de los cincuenta e inicios de los sesenta, con el happening. Por último además es un hombre que continuando con lo que es la tradición del objeto surrealista, llega a lo que ahora llamamos el poema-objeto, que se ha convertido en un nuevo género. Nunca he dudado, y esto lo digo a su favor, del componente surrealista de Brossa, es algo fácilmente comprobable en el conjunto de su obra. Sin embargo es cierto que en muchos aspectos evoluciona tanto y se acerca a componentes de corrientes posteriores, que demuestra que él es un hombre que se ha guiado fundamentalmente por su propia capacidad de ver. Luego ha sido también, curiosamente, por su propia habilidad o por su propia capacidad, uno de los pocos poetas visuales que ha llegado a tener repercusión en el mundo de la plástica. Ha sido de los pocos que ha sido aceptado por el negocio del arte y publicitado a través de museos o fundaciones. Y esto ha hecho llegar a la gente una determinada visión de lo que es poesía visual que, como digo no se corresponde exactamente con lo que se considera propiamente la poesía visual, porque su faceta más conocida es el poema-objeto que es un género aparte de la poesía visual. Brossa, no cabe duda es una figura muy decisiva, también por su ejemplo, siempre se ha mantenido en su sitio fiel a sus planteamientos, como comentábamos de Hidalgo, gente que con su ejemplo, con comportamiento y su distancia del poder, del dinero o del prestigio, terminan por dar una imagen que sirve de referencia. Ese comportamiento homogéneo, coherente dentro de una línea, que no desea el dinero pero tampoco renuncia a él , es decir , no es anti, que sería por lo tanto una de las grandes características de la vanguardia actual, de no rechazar, para provocar en plan Sartre, despreciando el Nobel, ni someter su trabajo al éxito. Además su compromiso político, de nacionalista catalán y de hombre de izquierdas, le ha significado un prestigio especial en determinados ambientes. En este sentido la figura de Brossa es tan importante como lo es su propia obra, la cual está llegando a los circuitos culturales tradicionales y que está siendo consumida y absorbida, y por lo tanto alimentando una forma distinta de ver el mundo y unos planteamientos vitales realmente auténticos.
El reconocimiento que ahora está obteniendo Brossa, se produce no sólo por cuestiones personales sino también por cuestiones generacionales. Tras los ochenta, ahora en los noventa se está produciendo una recuperación de la vanguardia y un reconocimiento de la gente que ha estado trabajando en esta dirección. Aunque no estemos en un ambiente vanguardista ni mucho menos, pero sí que hay una recuperación de determinadas figuras y movimientos, en todos los países, en EEUU, Alemania, Italia, Francia, etc. en cada uno con unas características. Y eso debe, en algunos casos a la edad. Los poderes culturales consideran que si un artista con 70 años, ha estado toda la vida trabajando en el mismo sentido, habrá que tenerlo en cuenta. Dicho irónicamente: la persistencia en el error puede dar la sensación de que no hay error. Su actual situación creo que tiene que ver más con estas circunstancias que con la actitud del propio Brossa, que creo que toda su vida ha mantenido la misma actitud con respecto a su trabajo. Cuando él colaboró con Miró, la importancia de Miró le podía haber catapultado hacia la fama, cosa que no se produjo porque era un momento en que la sociedad española no podía asimilar eso. La sociedad española siempre ha sido muy cerrada, barroca, preocupada por lo trascendente, por el poder y por el prestigio, pero a base de presión y a base del esfuerzo de todos, se va abriendo poco a poco a la modernidad..., o al menos eso quisiera creer.
¿Cual crees que pueda ser el mayor influjo producido por la poesía visual y experimental al ámbito de la pintura?
Una de las cosas que más a influido la poesía en la pintura, fundamentalmente en los años ochenta, es la aparición de la escritura como una cuestión plástica, estrictamente plástica. En los años sesenta, se retomaron algunas de las propuestas sobre integración de las artes elaboradas en los años veinte. Adriano Spatola publicó un libro con el título de Verso la poesía totale. De alguna forma, se extendió una cierta ideología invasora: todo era poesía. De ahí que se hablara de poema-acción, de poema sonoro, del poema plástico, etc...Y la verdad es que, en esos años, hasta finales de la década de los setenta, la pintura propiamente dicha, permaneció a la defensiva, o fue utilizando aportaciones y recursos de la poesía. Entre ellas, la propia escritura. La escritura como tratamiento plástico no va más allá del color, la composición y la materia. Y esto conecta con lo que yo he llamado el mitograma, signos o indicios de signos que tienen un cierto componente social y que permiten por lo tanto unos significados semióticos, unos significados que van más allá del lenguaje propiamente dicho que llegan a unos sistemas relativamente codificados. En esta época se produce además un fenómeno que es de vital importancia cultural y científicamente, que es el triunfo o momento de mayor esplendor de la semiótica como ciencia de los signos, en los años ochenta. Entonces esto se aplica a las artes plásticas, y se produce una cierta sensación de que ya todo es posible, porque la pintura es también "lenguaje". Es decir que con la semiótica o la semiología ya todo puede ser leido e interpretado. Sin embargo, hay una cosa en la cual fracasa la semiótica y es lo que la pone en cuestión a finales de la década. No ha conseguido entrar en el mundo complejo y definitivamente importante del significado. No ha sido capaz de descifrar los mecanismos del significado del significar. Puede ser debido a que el sistema de la significación está continuamente cambiando, contaminándose de otros significados, de estructuras, continuamente mutando. No hay forma de mantener el significado dentro de un terreno acotado para poderlo utilizar y decir que sólo significa eso. Ni siquiera socialmente, esto es sin tener en cuenta la subjetividad de cada indivíduo. Para mí las aportaciones de la lingüistica y la semiotica, se configuran como una de las grandes aportaciones científicas de este siglo. Y ahí los poetas también hemos tenido nuestra parte importante, desde principios de siglo con los constructivistas rusos y la aparición de los que después sería la Escuela de Praga y sus tesis sobre lingüistica, pero también con la poesía visual, la poesia experimental, que ha llegado a ser lo que Eugenio Michini ha llamado la semiótica salvaje. Ha habido una continua experimentación con la semiótica, y un enfrentarse con la semiótica a pecho descubierto. Indudablemente la poesía experimental ha hecho aportaciones que para mí son de tener muy en cuenta y han ayudado. Todo la teoría de la deconstrucción es, desde mi punto de vista, inimaginable sin la producción de los propios poetas con la utilización de contraescrituras, de desmontajes y la utilización de la materia los medios de comunicación de masas, como materia básica para las nuevas producciones. Ese es un mundo el cual los poetas han trabajado, y yo modestamente creo que he hecho algo en ese terreno, y hemos hecho una labor de zapa, de poner al descubierto los mecanismos, de poner en evidencia determinadas cuestiones que aparentemente no existían o no se sabía de qué manera existían. Pero insisto, en los años ochenta el triunfo de la semiología como ciencia tuvo su reflejo en la pintura y es posiblemente la parte más interesante de la producción de esa época, la década de los años ochenta.
¿Cómo ha sido el papel de la crítica y la historiografía en España con respecto a los fenómenos de vanguardia y en la formación de una opinión pública sobre estos temas?
El papel de la crítica y la historiografía del arte y la literatura es decisivo en el siglo XX. Por fin los críticos, a través de personas como Barthes, aceptan que en realidad ellos están haciendo arte y esto colorea toda la historia. Quiero decir, al final lo que hay que reconocer es que la mejor crítica y los mejores análisis son los de los propios artistas, porque de alguna manera, son doblemente artistas. Esto se contrapone gravemente a la imagen del artista analfabeto, inculto, que nunca habla de su obra, de nada que tenga que ver con ella, y sólo sabe balbucear: "yo expreso lo que llevo dentro..." Sólo desde la mentalidad de artista, se puede entender lo que ha sucedido, desde dentro. Y ahí está el caso célebre de Apollinaire o Decio Pignatari, uno de los padres de la poesía concreta que también es capaz de ver las cosas en su complejidad y panorámicamente, desde varios puntos de vista a la vez. En todos los países ha habido aportaciones importantes desde los propios artístas. Sin embargo la parte de león de la historia, la han hecho (y no sólo la han escrito) lo profesionales de la crítica y este es uno de los factores que han impedido entender y desarrollar en niveles académicos y universitarios el fenómeno de la vanguardia. Porque se han hecho sobre el tema unos análisis absolutamente reductivos. Y es que, la mayor parte de ellos, han actuado como artistas, pero sin explicitarlo, sin reconocer que sus proposiciones no son objetivas. Ni siquiera han dicho: "Toda estética es axiomática, y estos son los axiomas que yo pretendo demostrar". Han querido dar la sensación de que no había pasado nada en este siglo puesto que la gran parte de los análisis son puramente inmanentistas y quedan reducidos al estudio del cuadro, de la obra aislada. Es cierto también que los críticos han conseguido niveles altos de análisis gracias a la semiótica, la psicología de la forma y otras teorias de diferentes disciplinas científicas. Pero incluso cuando trabajan con la mayor seriedad utilizando esas disciplinas, en lo concreto, cuando se intenta alcanzar el significado propio de una obra concreta, siguen encontrando un auténtico muro, precisamente por lo que te digo, porque no se puede aislar a la obra. Y la crítica ha tenido todo tipo de desarrollos que, en tanto que, una vez más vuelvo a decir, tienen que ver con los sistemas de poder establecido dentro de otros sistemas, como el negocio del arte en el que los galeristas no son nada inocentes y utilizan a los críticos para sus intereses al mismo tiempo que estos les utilizan a los galeristas para vivir. Por otro lado, los medios de comunicación cultural, sean revistas especializadas, suplementos, periódicos, etc. están dando una versión, sobre todo para los jóvenes que es la parte más dolorosa, muy deformada de lo que sucede. Se publicitan unas galerías que no son las más novedosas, las más capacitadas para la innovación. Y se silencia a las que son como ONGs, de iniciativa privada, una de las cosas que nuestra sociedad necesita, la organización de la sociedad civil. La verdad es que la crítica margina este tipo de manifestaciones y no las considera porque no están incorporadas en el mercado del arte. Esto indica que los medios pertenecen a un determinado sistema de poder, y a una determinada forma de sociedad, que está convencida de que controlando la información, lo más valioso de siglo XX, ya lo demás les da igual puesto que así mantienen su poder de forma indefinida. Creo que eso es una equivocación, es decir, creo que toda la información es importante, incluso la que se produce a niveles "underground" termina luego por aflorar y termina luego por producir sus efectos. Pero bueno, cada uno juega con la información como quiere, y los directores de los medios de comunicación cultural hacen su propio juego personal, de influencias, de prestigio y de dinero. En el caso español tenemos un problema sobreañadido y es que tenemos una tendencia a valorar todo lo que se produce fuera y a importar antes que atender lo que aquí tenemos. Y es una pena porque en España desde los años cincuenta, pero sobre todo desde los sesenta, se han producido suficientes aportaciones autónomas, como para que se pudieran publicitar y consumir, que es lo que hay que hacer: asimilarlas lo más deprisa que se pueda para que puedan aparecer otras.
Guillermo de Torre en su Historia de las literaturas de vanguardia de 1965, aun siendo el primer manual donde las vanguardias literarias se presentan con amplitud, deja a las vanguardias de la posguerra en un lugar muy secundario.
Guillermo de Torre en su primera libro sobre las vanguardias, publicado en los años treinta, (creo que llamaba "Literaturas europeas de vanguardia"), se muestra absolutamente a favor del fenómeno y como un militante de la vanguardia. Lo que sucede es que cuando escribe ese libro es muy joven, tiene veinte y tantos años. Después evoluciona, como le sucede a todo el mundo, y se arrepiente de sus "locuras" juveniles. E intelectualmente se vuelve cada vez mas orteguiano. Con los años Guillermo de Torre evoluciona en este sentido. Sigue siendo un hombre muy avanzado para su época y para España, pero su visión es cada vez mas esencialista, mas dependiente de las "personalidades", de las teorías contenidistas, etc...Es lógico que, desde esa posición, no pueda entender al letrismo ni a la poesía concreta. Ni siquiera a dada. En realidad, él sigue hablando de "literatura" justo en el sentido que los surrealistas rechazaban. Esto, desde luego, no es privativo de Guillermo de Torre, sino que es, en cierto modo, la "ideología" del poder literario. (Me refiero a los intelectuales sin prejuicios, sin intereses conservadores). Pero él es, como en tantas otras cosas, un adelantado. Otro hombre clave en desarrollar esa ideología, es Mario Armero, primero como director de Trece de Nieve, y después en la época en que dirigía la revista Poesía. En ambos casos hizo una labor muy importante, mostrando las aportaciones de la vanguardia española e hispanoamreciana histórica: publicando a Chicharro, y con unos magníficos números sobre Gimenez Caballero, Huidobro o Larrea, etc... Fueron recuperaciones muy positivas, imprescindibles para entender nuestra propia historia en el siglo XX. Sin embargo, su actitud ante la vanguardia como un fenómeno actual, vivo y operante, ha sido al menos desdeñosa. Es por otro lado la actitud de la mayor parte de los miembros de su generaración mas relacioandos con él, que hacen una poesía que busca sobre todo la "calidad" del lenguaje. En Poesía, después de una insistente campaña de Felipe Boso, publicó una selección de trabajos presentados por este de poesía visual. Y nada más en tantos años de existencia de la revista. Actuaciones como ésta, han contribuido, desde mi punto de vista, en apuntalar la idea, muy extendida en el mundo académico y literario de que después de los años veinte-treinta ya no hay vanguardia. Sería un fenómeno extraordinario que se produce una vez en la historia y no se vuelve a producir más, agotándose en sí mismo. Y la gente que después hace vanguardia somos, según este planteamiento, epígonos, gente que amanera la vanguardia, que desarrolla un manierismo vanguardista. Esta es una visión muy inteligente porque puede ser utilizada contra cualquier forma de innovación que ponga en cuestión el sistema de poder (académico, literario, etc...). Porque lo histórico, en tanto que es presentado como tal, y dentro de ámbitos muy especializados, no amenaza a nadie. La verdad, es que, a menudo uno tiene la tentación de aceptar el punto de vista de la gente más radical, que considera que toda "recuperación" de las vanguardias, es el beso de la muerte, o una inversión de valores. En los últimos veinticinco años, la recuperación de los autores de vanguardia en España, se ha hecho de una forma, y con unos resultados que dan que pensar. Incluso proyectos valiosos tanto por sus objetivos como por sus planteamientos, una vez realizados han tenido efectos secundarios mas bién negativos. Ahí está por ejemplo, el Diccionario de las vanguardias, dirigido por Jose Manuel Bonet, y publicado por Alianza. Debido al planteamiento metodológico del que se parte, que pone la fecha de 1936 (creo), como tope para iniciar la actividad pública de los autores a incluir, se produce un efecto perverso. Como en España las vanguardias literarias se producen en dos periodos bien diferenciados y distantes, se da el caso de autores que intervienen en los dos periodos, y estos son los únicos que se incluyen. Los que empezamos a publicar después del año 40, quedamos excluidos.
Bueno, esa es la acotación cronológica que se impone para escribir el libro, que, por otro lado, piensa continuar con un segundo tomo dedicado al surrealismo de la posguerra, según Bonet ha dicho, teniendo de hecho algunas entradas ya publicadas en el catálogo de la exposicion Ciudad de ceniza. El surrealismo en la posguerra española, celebrada en el Museo de Teruel en 1992
Pero es una acotación tal vez inocente, pero de efectos negativos. En ese diccionario se da el siguiente hecho. Si tú coges ese diccionario como un todo y miras por ejemplo a un autor que se llama Francisco Pino, te das cuenta de que es un hombre que empieza a producir en los años treinta, pero cuando verdaderamente produce su obra más vanguardista y más innovadora es en los años setenta, con lo cual, lógicamente tiene que incluirse la biografía entera hasta hoy. Y claro, una persona que no tuviera una información más amplia sobre estos temas, al consultar el diccionario para conocer a los autores de vanguardia en España sólo tendría a los que allí aparecen. Y podría concluir que son los únicos que realmente tienen importancia. Si, como tú dices, se está prerando un segundo tomo, ese efecto se corregirá en parte, pero a mí siempre me quedará la impresión de que la historiografía adopta una actitud demasiado pacata a la hora de ocuparse de la vanguardia. No es, algo que deba personalizarse pero creo que ya es hora de pedir un cambio de postura.
Críticos e historiadores han distinguido y clasificado a las vanguardias como negativas y positivas: Marchán Fiz, por ejemplo, insistiendo en esta taxonomía da todavía valor de actualidad a las consideradas "positivas" y dentro de ellas a los constructivismos y produccionismos.
Bueno, los historiadores son los únicos científicos que basan la importancia de su disciplina en su capacidad para revisar continuamente los errores de sus antecesores. Errores, equivocaciones -y no de bulto- que son de alto bordo cuando se ocupan de los acontecimientos con menos de cincuenta años. No dudo de la probidad intelectual de estos historiadores que acabas de nombrar, pero creo que sus opiniones no valen más que la de cualquier persona informada. Como ya hemos comentado, los historiadores no están en condiciones de entrar en profundidad en el fenómeno de las vanguardias en el siglo XX. Me recuerdan a los científicos que han estudiado durante siglos el funcionamiento del cerebro humano, partiendo de órganos de cadáveres...Un cerebro muerto, no dice nada de su potencialidad. Las vanguardias sólo se pueden conocer en vivo, y sólo se pueden entender desde dentro. La vanguardia nace y muere todos los días. Sus caminos son inescrutables, pero sobre todo semánticamente son incalificables. Los críticos e historiadores (sobre todo los de las artes plásticas), se centran en autores concretos y en obras determinadas, en un afán lógico de objetivar el fenómeno. Pero al hacerlo, detienen el flujo, cosifican las producciones, las momifican. Lo menos importante de la vanguardia, son sus producciones artísticas, con ser estas definitorias y eficaces. Los historiadores son útiles y necesarios, pero no hay que caer en la tentación de creerse todo lo que dicen. Cuando uno ha vivido determinado periodo, y luego lee la versión que da la historia, queda impresionado por la distancia. En cuanto a las adjetivaciones creo que cualquier adjetivo de este tipo aplicado a la vanguardia es injusto, inadecuado. Decir que la vanguardia es antiarte o que es destructiva y que lo que quiere es acabar con el arte, es un planteamiento miope o interesado. Porque no es así. La vanguardia no tiene ningún interés en destruir, ni en arrinconar. Lo que sucede es que se inaugura una nueva época. Y la gente que pertenece a la vieja época lo ve como un ataque, como una destrucción. Estoy cada vez más convencido de que, hasta que no se forme una nueva generación de críticos e historiadores, la vanguardia no va a recibir el tratamiento historiográfico que merece. Y es que, más allá de las anécdotas, incluso en Dada que parece tan destructivo o en los momentos mas álgidos del surrealismo, o en el nihilismo de fluxus, no hay una vocación destructiva. Hay vanguardismos, es decir, formas de asustar a la gente o de provocar, pero poco más. No hay nada en la práctica que demuestre que los vanguardistas querían destruir nada, al revés, crearon muchas cosas radicalmente nuevas. Es cierto que creando algo nuevo ocuparon el espacio que antes tenían otros. Pero no ocuparon todo el espacio preexistente (debido a lo cual se suele decir que fracasaron) ya que han seguido existiendo una pintura impresionista en el siglo XX, y muchos pintores siguen pintando como se pintaba en el siglo XIX. El poder académico ha estado hasta los años setenta enteramente en manos de los conservadores, que en la actualidad sólo han cedido parte de ese poder. Y los medios de comunicación han estado y siguen estando en manos de los poderosos que normalmente ha sido gente conservadora, los artistas más conservadores. Entonces, ¿qué ha destruido la vanguardia?. Nada. Los que han sido destruidos, perseguidos, encarcelados, llevados a la locura y a la muerte, han sido los propios vanguardistas. Y eso a pesar de que, en la mayor parte de los casos, han sido personas de gran capacidad intelectual y de profunda probidad humana. Sólo los imbéciles, se siguen creyendo la historia de que la gente que nos dedicamos a la vanguardia, es porque no somos capaces de triunfar en la literatura o el arte tradicional. Los hombres y mujeres de la vanguardia son gente que aparece con una actitud radical desde comienzos del siglo, y dicen "este camino que lleva la humanidad que ha conducido a la Primera Guerra Mundial, a las revoluciones sangrientas, al militarismo, a la guerra atómica, que conduce a la colonización de unos paises por otros, al abuso de minorías sobre mayorías indefensas, que conduce al dominio del hombre sobre la mujer, a la alienación, en definitiva al dominio del hombre por el hombre, este sistema se produce en parte por una determinada forma de pensar, de ver el mundo, de organizar la sociedad. y por unas determinadas manifestaciones del hombre que comprenden a la música, la pintura y la escritura. Todo eso tiene que ver, no es casualidad. Y por lo tanto, dicen, como nosotros somos artistas y queremos cambiar el mundo no con fusiles porque pensamos que ese no es el mejor camino --que es el de las revoluciones--, apostamos por otra cosa. Los revolucionarios armados del siglo XX han fusilado a mucha gente, pero las vanguardias artísticas no han fusilado a nadie, ni siquiera de forma simbólica. Por definición las vanguardias y los vanguardistas son antiagresivos. Es cierto que escandalizan, pero lo hacen en el terreno de las costumbres y los comportamientos. Y la gente se escandaliza porque están convencidos, en su visión unidimensional del mundo, de que los demás estan obligados a hacer las cosas como las hacen ellos. Y si una chica o un chico, salen completamente desnudos a la calle (como sucedió en los años 60) les agreda. Pero objetivamente considerado ¿cómo va a agredir un desnudo?. Es ponerse delante de todo el mundo mostrando tu intimidad, dejando que los demás te vean como eres. Visto así no es lógico hablar de agresión...Respecto a lo demás, a los tópicos sobre la domesticación de la vanguardia, su abandono de los objetivos radicales, etc...ya hemos hablado en estos días de todo ello. Lo que sucede a partir de los setenta, como ya he dicho, es que se produce una revisión de las aportaciones de las vanguardias y al mismo tiempo una ocupación del espacio posible en el cual los procesos vanguardistas se pueden desarrollar, sea mediante la acción, el happening, la poesía visual o el sonido en sus distintas formas. Entonces, en tanto que los artistas se vuelven más especialistas y estan más ocupados en hacer su grabación o producir sus poemas, la creación multimedia, etc, parece que son menos agresivos. Y posiblemente lo sean, porque la sociedad se vuelve más permisiva, más liberal, una sociedad que tras las guerras mundiales está hasta las narices de tanta violencia, coherciones, militarismo y policías de todo tipo. Llega un momento en que la gente acepta más, porque es una sociedad más rica. Los artistas entonces, se vuelven más especialistas, que es lo que nos lleva a la situación actual, que yo llamo de empantanamiento. Hay magníficos especialistas para hacer de todo, instalaciones, acciones, libros, etc...Sin embargo es cierto, y hay que reconocerlo, que con el paso del tiempo estas manifestaciones han perdido parte de su pegada, el músculo vanguardista se ha llenado de grasa. Eso no significa que no se estén haciendo aportaciones en terrenos concretos, en las expresiones, en los procesos, en los materiales, en las nuevas interrelaciones... Y ha dado una idea, a través del arte a la propia sociedad, del mundo como algo complejo y rico. Que hace que la sociedad se vuelva más compleja y rica a su vez. Es decir que pueda aceptar, e incluso comprender las nuevas manifestaciones sin intentar destruirlas inmediatamente despues de aparecer. No hay vanguardias positivas ni negativas. Y sí hay agotamiento y consumo de las manifestaciones de la vanguardia, pero también hay renovación e innovación. Así, ha nacido un artista distinto. Un artista analítico, que reflexiona y analiza en profundidad sobre todo lo que le rodea, dentro de un contexto experimental, buscando conocer su entorno, sus materiales y su propio comportamiento. Y esto ha producido aportaciones que todavía están operativas, aunque debido a la reacción de los años ochenta están en parte ocultas. Con todo esto, no quiero decir que no existan los aspectos negativos, las renuncias personales, los fracasos y traiciones. Es la parte más humana de las vanguardias, y sería un milagro que no existiera.
Desde un pensamiento ácrata y ateniendose al concepto de libertad como fundamento esencial, la vanguardia lleva a cabo una continua reflexión en torno al poder. ¿cómo se produce realmente este planteamiento?.
Para mí no hay duda. Sin libertad no hay creatividad ni autenticidad, y por lo tanto no puede haber vanguardia. Pero no se trata de una actitud contra el poder sino al margen del poder. Es decir, una actitud que se distancia del poder. Que uno no piense, que sus ideas tengan que ser aceptadas a toda costa por los demás, o que los comportamientos de los demás tengan que depender de las ideas ni de los intereses de uno. Lo contrario es el poder, es decir: influir en los otros en el sentido de que tengan que hacer lo que uno desea, lo que a uno le interesa. La vanguardia ha demostrado que nunca ha tenido mecanismos de poder. Incluso la "vuelta al orden" de los surrealistas tras la explosión dada, no alcanzó nunca componentes totalitarios.Hay dos caminos de llegar a los demás: uno es el camino de la libertad y de la creatividad, porque la creatividad siempre es contagiosa y alimenta a los demás tanto si se sabe de dónde proviene como si no. Es lo mismo que la copla, de la que decía Manuel Machado: "Hasta que el pueblo las canta las coplas coplas no son, y cuando las canta el pueblo, ya nadie sabe su autor". Y esto es la creatividad. La otra manera es la del cacique que controla mediante el dinero el terreno que posee, el poder político que ejerce, los objetivos que persigue, aliándose con otros poderes, y obliga a que la vida sea de una determianda forma. En definitiva controla la libertad de los demás. El poder lo que quiere es controlar la libertad de la gente, dirigir, utilizar, para beneficiarse de una forma o de otra e impedir que esa libertad vaya contra él. Y así se dan artistas que se corresponden con estos dos tipos, los que tienen vocación de poder y los que no. El simple hecho de decir que una cosa es buena o mala sabemos que da lugar a determinadas reacciones, puesto que vivimos en un entorno en el cual mucha gente tiene este tipo de referencias. Hay gente que se siente con derecho a decir lo que se puede hacer y lo que no, y hay gente que se niega a tener ese derecho y sobre todo se niega a que lo tengan los demás sobre él. Esta es la cuestión, y no hay en lo que se refiere al pensamiento de vanguardia antipoder. Hay que olvidarse de la idea de la vanguardia como "anti". Ese es un concepto de los años cincuenta para explicar las cosas, para que la gente entendiera, pero claro, eso se debe a que como no hemos conseguido aún inventarnos nuevos nombres, nuevas denominaciones, y seguimos hablando de "arte" o de "poesía" parece que un determinado planteamiento es "anti" lo otro, cuando es que simplemente es otra cosa distinta, es la creación de otra cosa, pero no "anti" nada. Cuando los letristas hacen poemas en los que se borran o tachan las palabras aparentemente dan una idea de destrucción, pero no es cierto, están abriendo un nuevo camino. Cuando, por ejemplo, Rauchemberg borra un dibujo de Jim Dine, él no lo hace como un acto de destrucción sino como un acto de creación a través de una acción irrepetible. El destructor no quiere que exista nada y este no es el caso. Cuando se lleva a cabo un acto de este tipo, se hacen porque aportan una visión o una llamada a que la gente vea las cosas de otra forma y tome conciencia de otras dimensiones del conocimiento, del acto creativo o de la vida.
Acabas de mencionar una cuestión que parece fundamental en todo este orden de asuntos que planteas, y es la cuestión del nombre de las cosas. Un pensamiento vanguardista que se precie como tal, creador, innovador, iluminador, debería hacer el esfuerzo por crear nuevas denominaciones que al no estar contaminadas por el exceso de significaciones pudiera defender como mayor soltura sus planteamientos. Es el caso de la denominación "arte de vanguardia" tan llevado y traido, tan exprimido y manoseado que ya no sabemos muy bien a qué se refiere.
Ya, te comprendo y comparto tu punto de vista. Lo que pasa es que como ya te señalaba, incluso después de los avances de la semiología y de la lingüistica en general, todavía seguimos sin descubrir los mecanismos del significado. Se tiene una idea aproximada de cómo se produce, pero desde luego es práticamente imposible de controlar, incluso para los grandes poderes. Ya ves cómo el nombre que ha quedado para todas las manifestaciones hechas en los años sesenta y setenta, el arte conceptual, parecía en un principio, el menos afortunado para designar la enorme variedad de manifestaciones que descansan bajo tal nombre. E igual ha pasado con el happening, un término que se utilizó hasta el comienzo de los ochenta, para volver al termino de performance que ya se había utilizado con anterioridad, adoptándose como un término más neutro. "Performance": "producción". Los artistas en los sesenta y setenta hemos tendido hacia los términos neutros, que no significasen demasiado para evitar contaminaciones. Pero esto es imposible porque como aquí juega tanta gente y todo el mundo tiene derecho a jugar, aquí no hay derechos de autor, entonces es un tema muy complicado. Sobre todo en los ámbitos propiamente artísticos y más especializados, da lugar a mucho sufrimiento, para los estudiantes que se sorprenden que las cosas tengan que ser tan complicadas cuando podrían ser tan simples. Aquí se pueden lanzar nombres, propuestas de todo tipo, a ver si así cuajan, pero como no sabemos en qué momento van a echar raices pues, bueno, es un juego más. Y sin embargo, es cierto que esto es de gran importancia. Es importante para evitar aprovechamientos, que determinada gente con una inteción aviesa lo utilice. Pero también es cierto que esta gente utilizarían otros caminos. Y también tiene mucho que ver con el distanciamiento que las personas ajenas al mundo del arte, practican. Y es que, desde fuera puede dar la sensación de que hay mucha morralla entre la ganga artística, y la confusión con los nombres, no ayuda desde luego a disipar esa sensación.
radicales livres, # 2
