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Día 20
Tu trabajo está en el campo de la escritura y tu método, el experimental, buscando siempre los límites de la escritura. Y tú has definido el método experimental como ausencia de método, es decir, que su práctica no asegura nada, has dicho (Insula). Es algo así como trabajar sin red al no poder basar el trabajo en unos componentes previos excesivamente prefijados, limitados. Pero el límite de lo comunicable alcanza con facilidad lo incomunicable. ¿Lo ves como peligro? ¿Te preocupa o ves esa frontera de lo comunicable-incomunicable un aliciente que dota a tu escritura de mayor libertad aún con el riesgo de la incomunicabilidad o del hermetismo?
Lo que puedo decirte es que una de las características de los trabajos que yo inicio, y de los planteamientos que sostengo, es que es necesario trabajar en los límites de lo conocido y lo comunicable porque es la única forma de descubrir y avanzar hacia nuevos terrenos. Ahí, la experimentación es un "método de trabajo", esto es, una especie de control objetivo, externo, que permite escapar de los excesos de la subjetividad, del gusto, de la sensibilidad incluso. Pero no es una "receta". Y desde luego, a la hora de los resultados, entran en escena los componentes personales, sociales, económicos, etc... Por otro lado, lo que podríamos llamar los límites de lo "decible" de lo comunicable, ya en la década de los sesenta se habían expandido. Lo que se puede "leer", no depende sólo del código prefijado por el emisor y compartido por el receptor, tal como había establecido la Teoría de la Información. Depende también, en gran medida, de otros componentes informacionales, que consciente o inconscientemente, podemos detectar. Ya en los sesenta, las teorías de la Escuela lingüística de Praga, nos hablaban de cómo se comunican las "estructuras" más allá de los contenidos informacionales. Para mí la escritura (en todos sus significados, incluyendo el puramente material) ha sido siempre el objeto de deseo, esa pulsión que siempre permanece, adoptando unas u otras formas. Puedo decir que soy escritor (desde los doce años) porque no puedo ser otra cosa. McLuhan hizo famoso su slogan de que "el medio es el mensaje". Estos habían sido los planteamientos de la vanguardia, y era la interpretación que se fue abriendo camino en los sesenta, y que dio lugar a los planteamientos experimentales. La experimentación, efectivamente, no garantiza resultados. Porque al final teniendo en cuenta la cuestión del significado, que no sabemos cómo se produce, y específicamente el significado artístico o estético, no hay garantía de conseguir auténtica comunicación, ni de innovación estética. La cuestión es que como no hay valores, ningún producto estético de antemano sirve para nada. Sirve en el momento en que es aceptado como tal producto, pero esto es un acto social. Un acto que está compuesto de voluntades y actitudes individuales. Entonces, mi voluntad desde que comienzo a trabajar en esto en los años sesenta, de forma más consciente a partir de 1968 en que tengo un planteamiento muy asumido, yo trabajo con la escritura, preferentemente en los límites. En esos límites de la escritura ya enrarecidos, donde la escritura deja casi de serlo para constituirse en lo meramente gráfico por un lado, lo plástico y lo icónico por otro. Con fórmulas que coexisten, que tienen mucho que ver con la escritura pero que no han sido tradicionalmente consideradas como tales. Esos contenidos plásticos que no abandonan lo comunicativo son los que a mí más me han interesado. Supongo que por muchas razones. En primer lugar porque desde muy joven me he visto como un escritor. Siempre me emocionó imaginar esos primeros hombres que en intento por romper con la mecánica falseante de la memoria, deformadora del recuerdo, inventan un mecanismo que son los distintos tipos de escritura imaginando que la memoria ya no les engañará (aunque después descubrieran que el engaño era insuperable). Para mí es escritura todo intento que pretenda fijar la realidad, y me refiero tanto a la fotografía como el cine, la televisión, los sistema de grabación sonora, etc. Todo ello cumple el mismo requisito que la escritura propiamente dicha: guardar, conservar. Aunque todas, en sentido estricto, estén condenadas al fracaso, estos es, a convertirse en una invención. He querido trabajar conscientemente en este terreno y mi trabajo ha basculado desde lo que podrían ser productos inmersos en la escritura literaria tradicional, discursiva, hasta los más fronterizos y alejados. A finales de la década de los sesenta, todas mis líneas de trabajo ya están iniciadas En el libro Ese protervo zas (publicado en 1969) intenté una escritura de lo auditivo, del habla. Un intento de conservar parte de las experiencias que tenemos cotidianamente al escuchar a los demás, observando cómo lo que oímos está desorganizado: las palabras del discurso hablado se atomizan y desarrollan ciertas resonancias. Intento hacer ese tipo de escritura...De ahí que, cuando surge la oportunidad de La escritura en libertad, yo no hago una antología de "poesía experimental" (como indica el subtítulo puesto por la editorial) sino un ensayo, un análisis de lo que había sucedido en los últimos veinte años en el mundo del arte, la poesía y la música. En el prólogo se pretende establecer una línea de coincidencias y adelantar un tímida teoría al respecto. Nada más, y nada menos. De alguna forma, podría decirse que, en tanto los prólogos que he ido poniendo a cada uno de mis libros publicados (salvo a La depresión en España, y Ariadna o la búsqueda), dan noticia de mis conclusiones más o menos teóricas sobre unas determinadas líneas de trabajo, el prólogo de La escritura en libertad, es una visión de conjunto del campo en el que se inscribe mi trabajo. Un campo fenoménico, pero también irremediablemente histórico, como debe ser toda propuesta de vanguardia. A este respecto, pienso que la evolución de los comportamientos artísticos desde entonces (1975), ha coincidido bastante con mi planteamiento.
Sin embargo, ya habías publicado con anterioridad algunos poemas en la Antología de la joven poesía española, seleccionada en 1967 por Enrique Martín Pardo para la colección "Pájaro de cascabel". Podrías comentar cuál es la razón de tu inclusión en aquella antología, qué características tenía y como ves tu obra dentro de ella.
Sí, en realidad allí se recogen algunos poemas de mi primer libro que me publicó el propio Enrique Martín Pardo en 1967: Me dejan el destierro. Es un libro totalmente desconocido porque cuando se publica yo ya estoy en otros planteamientos. Y la verdad es que fue publicado en una edición muy limitada. Era un tipo de poesía que provenía de las experiencias de la poesía que se hacía en el momento, de poetas como Claudio Rodriguez, Carlos Sahagún y aquella generación joven, de la cual yo me sentía más cercano, aunque tenía unos componentes expresionistas muy determinates, cercanos a Blas de Otero o Gabriel Celaya. Es una generación que nace después de la confrontación entre la poesía social y tradicional pero que conserva características de esos dos mundos. Es una poesía discursiva muy cercana al habla, al mundo conversacional por un lado, y por otro conserva características de la poesía culta. Yo había conocido a Enrique Martín Pardo cuando con veinte años empiezo a moverme en el mundo de la literatura, y coincidimos los dos dando clases en un colegio de Carabanchel. Cuando él prepara su primera antología yo le presto alguna bibliografía y convivo con él en determinados ambientes, y él decide incluirme como decide incluir a otros de esa generación que se está iniciando. Es curioso porque esa antología en aquel momento sorprendió bastante. Salvo poetas que ya eran conocidos como Vázquez Montalbán, o Gimferrer, él hizo una apuesta muy fuerte con gente muy joven, y con un ojo crítico increíble porque el ochenta por ciento de la gente incluida en aquella antología después hemos seguido nuestro trabajo en el mundo de la literatura y de la poesía con unas obras de cierta relevancia. Después yo he continuado paralelamente haciendo poesía discursiva, que está dispersa, y que he recogido en parte el año pasado en un libro titulado Música de cámara para un otoño airado. Para él busco editor, como para los demás libros inéditos.
De hecho se conocen más tus obras de 1969, este protervo zas y Textos y antitextos de 1970, que tus libros posteriores.
Sí, lo que se conoce mejor de mi trabajo experimental es a través de Textos y antitextos y de Mitogramas (1978) que son libros de tipo antológico, que recogen varias líneas de trabajo. Son también mis libros de mayor tirada, que además se distribuyeron comercialmente. Y por su contenido sintético (antológico), dan una visión muy amplia de mis experimentaciones.
Claro, son antologías que deben ser leídas y consideradas como tales ¿no?
Sí, no como libros unitarios que tienen una coherencia sino como libros que abren caminos. En algunos casos es cierto que, en lo que se refiere a Textos y antitextos, en el momento de su publicación, algunos de los trabajos que lo forman sólo estaban comenzados, como el caso de Los signos de la mano, que es un libro que se inicia con La mano que clama de Textos y antitextos, y después aparece una primera evolución en Mitogramas, para más tarde seguir evolucionando hasta su final en 1997 que es la que en estos momentos se está preparando para editarse, pendiente del prólogo que se está escribiendo. Pero aunque son antologías (fue en su momento una opción pensada y aceptada) informan suficientemente de mí trabajo en esa época.
Digamos que esa podría ser una de las características de tu trabajo, a la hora de ver estas antologías, Textos y antitextos y Mitogramas, como una reunión de vetas descubiertas no agotadas en su extracción que forman líneas de trabajo que continúas desarrollando de forma constante sin agotarlas nunca. Entonces estás trabajando distintos frentes.
Claro. Efectivamente yo creo que esa es una de las características del trabajo experimental, y es una de las características positivas. Puesto que no se trata de la expresión de un sentimiento individual, ni una forma de sentir o de ver el mundo en el sentido clásico, sino que lo que se trabaja son distinta formas de lenguaje o prelenguajes, o lenguajes no elaborados. Eso permite, y de hecho a mí me ha sucedido, que en determinados momentos de la vida, se siga trabajando en el mismo libro. Se nota el paso del tiempo pero el trabajo tiene suficiente coherencia. Esto me ha sucedido, efectivamente, con los libros antologados en Textos y antitextos y en Mitogramas. En otros casos, sin embargo, sí he dado por finalizado el trabajo como en Ariadna o la búsqueda, que es un libro que yo comienzo en la década de los setenta y desde el primer momento está acabado. Es cierto que parte de los planteamientos que aparecen en ese libro, surgen en otros trabajos. La técnica del fotomontaje vuelvo a utilizarla en Escrito por la luz, que sería el libro que surge paralelamente con Ariadna o la búsqueda y que se va desarrollando hasta llegar a otros trabajos como los que están publicados en Prosae en 1981, libro que también tiene un carácter antológico. Prosae, es un libro muy desconocido, creo que porque a la gente de la poesía visual le cuesta entenderlo, porque es un libro de prosa visual, de relatos, de una cierta discursividad, en el sentido de que sus páginas deben ser leídas en conjunto. En ese sentido es un libro que el pobre ha tenido muy mala suerte. Los críticos que han estudiado un poco mi trabajo han pasado sobre ascuas por encima de él. Es un libro peculiar: no es fácil atribuirle antecedentes o filiaciones, porque están fuera del ámbito de la propia poesía visual. Es un trabajo que proviene posiblemente más de experiencias como las de Max Ernst y sus mundos de fotomontajes y collage, que del mundo de la poesía visual, concreta, espacial, visiva, etc.
Quizá resulte incomodo el análisis de esa transgresión genérica
Pero para mí no es ninguna transgresión, es más bien una lógica ya que se asimilaría la poesía en verso con el poema visual y este tipo de planteamientos con la poesía en prosa. He trabajado bastante en este tipo de cuestiones, en otros libros que quizá tengan un sentido más sintético como La tesis corporal, que es un libro de fotografías, de poemas fotográficos, mucho más sintéticos porque se trata de palabras sacadas del contexto lingüístico y puestas sobre desnudos femeninos. Este libro está también prácticamente inédito aunque ha aparecido alguna parte en revistas, (Poesía) y en alguna antología. Pero es un trabajo que tampoco se ha entendido convenientemente. En general, mis trabajos con fotografía, se ha interpretado como un rechazo de la escritura o un abandono de la palabra, cuando yo no lo entiendo así, como ya te decía. Lo que es posible es que, claro, a partir de finales de los setenta y de la publicación de Mitogramas (en 1978) es cierto que el conocimiento de mis trabajos es muy limitado porque dejo de tener una actividad pública constante. Cuando publico en el 81 Prosae, la verdad es que lo distribuyo de forma restringida y además el prólogo es bastante abstruso y leído queda muy hermético. Aunque para mí este prólogo de Prosae, a pesar del tiempo que ha transcurrido, posiblemente es mi concreción teórica más notable. Es mi visión más completa y más analítica de lo que quiere ser mi obra. Se trata de un concreción teórica a partir de mi trabajo, de las obras hechas hasta ese momento. Y trabajos que ya comparten unas líneas muy concretas, de investigación, como son el aspecto discursivo, el trabajo con la imagen a través de la fotografía en libros como Ariadna o la búsqueda, los Ejercicios impu(lú)dicos que expuse en 1976 como montajes de gran formato, o la Tesis corporal. Por otro lado continuo con los trabajos que yo llamo de escritura plástica, en los cuales trabajé mucho en los setenta y son bastante desconocidos pues nunca los publique. Y son una serie de trabajos en los cuales el color es determinante. Intentan tener un sentido plástico pero quieren seguir siendo escritura, no son pintura. Aunque esto de los nombres es algo de lo que los artistas no deberíamos preocuparnos porque ya se preocupan los demás. Y he continuado en esta línea en los ochenta y en los noventa.
Y la tachadura...
Por otro lado estaría también la línea de trabajo con materiales preexistentes que son fundamentalmente los trabajos de las tachaduras, que están ya en Textos y antitextos con una progresión negativa, y que posiblemente sea uno de los aspectos que más se conocen y llaman la atención de mi obra.
Hay un carácter evidentemente negativo en el procedimiento de la tachadura, algo de lo que te has defendido bastante a lo largo de las conversaciones ¿qué opinas de esto?
Bueno, incluso al principio yo creía que sí, de tal forma que en el texto que presenta este trabajo en el prólogo de Textos y antitextos, que acabo de citar (una progresión negativa), se dice que ante la invasión de lo discursivo hay que responder negando, tachando, etc. Pero esta es una primera impresión que obtengo cuando empiezo a utilizar este procedimiento de la tachadura. Lo que pasa es que yo continúo haciendo este tipo de trabajos hasta comienzo de los ochenta, y es en 1981 cuando realmente sistematizo esta técnica, y es de donde nacen primero el libro Vitalidad, inédito, y más tarde La depresión en España. Entonces comprendo que mi experiencia no es un proceso en absoluto negativo, ni tiene una intención puramente destructiva. Sería como la persona que hace pedazos una piedra para construir una casa, no hay una intención negativa. Es cierto que está destruyendo una piedra pero en realidad está llevando a cabo un proceso de transformación, y los planteamientos transformativos no son sin más negativos. Pueden tener un cierto componente negativo, pero es que eso es propio de toda actividad humana. Y yo me doy cuenta que la tachadura es la típica actitud de tipo dialéctico en la que la negación puede ser una forma de afirmación. Cuando me pongo a tachar estos libros, durante varios años de trabajo sistemático casi diario -porque utilizo unas técnicas muy manuales, con mucho detalle- tachando de diversas maneras y con distintas intenciones, y llego a tener una visión que llega a rozar en algunos aspectos a la experiencia mística. El trabajo sistematizado, continuado, altamente concentrado me da otra visión del mundo, y sobre todo me da una visión de lo pequeño, de lo que aparentemente no se ve. Al tachar textos de imprenta uno se da cuenta que queda -en apariencia- la parte menos valiosa de la escritura: los puntos, las tildes, las partes superiores e inferiores de algunas letras. Y sin embargo luego descubres que al tachar --yo tachaba con tinta china que cubre bastante-- el texto que hay debajo persiste, y que además, después de tachado ese texto cobra un nuevo significado que le convierte en un nuevo texto. En el límite o casi fuera de la definición de texto (Seguramente lo que permanece es eso de la "estructura"). Me parece que todo esto no es nada destructivo, ni negativo, ni nihilista. Creo que, respecto de lo que ya hemos hablado, de "abandonar la escritura" y todos esos planteamientos nihilistas o ácratas primarios, cuando alguien quiere hacer algo así no hace algo tan amoroso como tachar a mano varios ejemplares de un libro durante cientos de horas; directamente les pega fuego. Así sí que se abandona la escritura o se destruye, convirtiéndola en pavesas. La mía es una voluntad claramente afirmativa. Los poetas visuales trabajamos con letra-set, con la máquina de escribir, con la pluma, con pincel, rodillo, aerógrafo, con la cámara fotográfica, con la fotocopiadora y ahora con el ordenador. Todos son instrumentos. Nosotros somos una gente que tiene la vocación de reproducir, de crear, de inventar.
Con respecto a tu trabajo que tiene como medio la fotografía quisiera preguntarte por tu relación con este procedimiento. Si Roland Barthes dice que la fotografía es un mensaje sin código, en el aspecto comunicativo ¿es quizá la búsqueda de nuevos códigos o la invención de nuevos signos lo que te lleva a utilizar la fotografía, o qué tipo de relación estableces con la fotografía en tu obra?
Bueno, a mí me lleva a utilizar la fotografía lo que ha venido denominando después el mitograma. Desde muy pronto, me introduzco voluntariamente en el mundo de la comunicación de masas. (Las primeras tachaduras son de 1965).Y en ese mundo, y en aquellos momentos, la fotografía era un componente fundamental, como ya había demostrado el pop art. Y como ya te decía, la cuestión de los códigos, en la poesía experimental ya la habíamos superado, de forma intuitiva, pero con decisión y desparpajo. Incluso la cuestión del "mensaje". Este concepto tenía unas referencias demasiado fuertes, porque había sido utilizado hasta el abuso por los existencialistas, y sobre todo por los neomarxistas de salón. Yo solía repetir, de forma provocativa incluso, en mis intervenciones públicas, que "en el fondo, sólo hay forma". En ese ambiente, elijo, porque me parece fuerte, el icono con más resonancia y con más presencia en los medios de comunicación de masas, que es el cuerpo femenino. Decir que el desnudo fotográfico es un mensaje sin código, tiene sentido desde el punto de vista de Barthes. Recordemos que él mantiene una posición hiperlingüística dentro de la semiología, y su definición de "código" es muy estricta. Pero el que hace la foto de un desnudo femenino sabe muy bien lo que puede conseguir, en modo alguno está trabajando en el aire. El desnudo femenino es una cosa muy utilizada (codificada, por decirlo de forma poco científica) desde el Renacimiento. Ha sido continuamente utilizado cambiando de significación, pero sigue estando presente y operante. En nuestra época la utilización del desnudo por la publicidad es una de las constantes. Una de las líneas de estudio para saber lo que los artistas han querido decir en el siglo XX, sería seguramente el desnudo femenino. Hasta el extremo de que el desnudo femenino ya a partir de los años ochenta se convierte en una de las quejas del mundo feminista, que considera que se está haciendo una utilización negativa del cuerpo de la mujer. Y lo que sí es cierto, es que ése es un hecho absolutamente significativo, aunque la codificación pueda variar mucho. Para cualquier hombre el código y los contenidos sígnicos que hay en un desnudo femenino son perceptibles aunque cada uno los interprete de una forma. La fotografía eso lo posibilita de forma inmediata, puesto que es una técnica al alcance de todo el mundo. Por otro lado, partiendo de esos componentes mitográficos, yo he trabajado en la elaboración de un discurso visual, mezclándolo con códigos conceptuales para que de la interacción nazca una lectura de lo icónico y una visión plástica de lo conceptual.
Dentro del catálogo general de tu obra has dedicado bastante espacio a la reflexión en torno al libro-objeto, aunque quizá sea ésta una parte algo desconocida de tu obra.
A mí lo perceptivo siempre me ha importado mucho. Como ya he repetido en estas conversaciones, las aportaciones del pensamiento visual son la gran revolución del siglo XX. Considero que en el campo de lo perceptivo es donde los cambios son más profundos. Y es donde más he trabajado y sería una de mis constantes. En lo perceptivo, además de con la fotografía o la escritura plástica, una de las cosas en que he puesto más interés y más esfuerzo ha sido en el tema del libro-objeto. Ya en el 69 había terminado de hacer una serie de trabajos con libros que desarrollaban planteamientos estrictamente plásticos. Aparte de las páginas sueltas reproducidas en Textos y antitextos, únicamente existe la edición manual hecha por mí de algunos de esos relatos. Del relato 1 y el relato 3 están reproducidos, de los demás sólo existen los originales. Del relato 1 llegué a hacer cinco ejemplares en color en donde se incluye algo que me ha interesado mucho como es el tema de la interrelación del espacio, el color y el significado. Son libros agujereados, con las páginas troqueladas, pueden ser leídos en las dos direcciones. Es algo de lo que ya Campal me había hablado, los libros-objeto, y que yo más tarde conocí fundamentalmente a través de un reportaje que publicó Blaine en una revista llamada Rhobo que por entonces dirigía. Él publicó una entrevista y fotografías de unas obras de un autor argentino, Carmelo Arden-Quin, del cual por cierto se ha hecho recientemente una exposición retrospectiva en España, y que fue junto con Lucio Fontana y otros uno de los creadores del espacialismo en Buenos Aires. El espacialismo como movimiento plástico pretendía integrar el hecho del espacio como componente plástico. Y los libros-objeto que parten en cierta forma de estos planteamientos, han sido un género que se ha desarrollado bastante en los setenta y en los ochenta. Casi todos los poetas y pintores experimentales han hecho libros-objeto, y de todo tipo. Debido a la enorme masa de publicaciones que el mundo contemporáneo soporta, y a que es absolutamente imposible leerlo todo, ni siquiera de los temas concretos que te pueden interesar, el libro se ha convertido en una amenaza para el hombre que no puede absorber, leer todo lo que se publica. Entonces el libro se convierte también en un objeto, y yo en algunas intervenciones públicas he hablado de que esa masiva existencia del libro, hace que por fin el libro pueda ser liberado por los hombres de su carácter vicario, de su carácter de vehículo de comunicación, imágenes, etc. Hasta tal punto que eso ha permitido que en los años cincuenta y sesenta, el libro se encuentre a sí mismo. Por fin no es más que un objeto. El libro convertido en objeto presenta una comunicación similar a como lo hace un cuadro o una escultura o un objeto mismo, es decir, es autosuficiente y es autoreferente. El artista entonces lo deforma, lo agujerea, lo manipula. Pero desde mi punto de vista, esto tiene unos límites, y es que sabemos que el libro se nos presenta ante nosotros de una forma muy específica, y le diferencia del cuadro, el disco o la televisión como medios de comunicación, por su manejabilidad. El libro como tal tiene que ser manejable y cuando se convierte en una escultura ya es otra cosa. Lo que he hecho siempre han sido libros, libros-objeto, pero libros, que no han perdido su identidad como tales. Libros que están plegados y que se extienden en varios metros, libros tradicionales hechos con páginas, libros enrrollados, libros con objetos en su interior como El libro-objeto arrojadizo, con un adoquín dentro, o El poema de mi tierra, un libro con un adobe en su interior. Luego están los "cuentos para niñas", como El pájaro y la estrella. Lo último que he hecho en este campo, son cinco libros desplegables (el más conseguido es Vuelo de danza), y unas experiencias con libros mínimos (por el tamaño y por el enrarecimiento de su escritura), como Equilabios. En líneas generales, para mí el libro es el objeto privilegiado de la experimentación. De hecho, yo "pienso" en libros. Aunque por circunstancias diversas, no termine por concretarlos. Eso es lo que me ha sucedido con el proyecto "Otoño IV el Ceremonioso", que nació como un libro en el que se mezclaban varios géneros, desde el poema discursivo, al haiku, pasado por escrituras plásticas, dibujos, proposiciones teóricas, etc... Sobre un tema central (llevaba de subtítulo "El libro de las hojas") se articulaban una serie de exploraciones sobre la narratividad, la naturaleza de la lengua (que habla de la naturaleza), etc... Pues bien, después de trabajar durante toda la década de los ochenta, al final el proyecto se ha desmembrado, porque cada parte se ha convertido, a su vez, en libros unitarios, como Música de cámara para un otoño airado, Haikus para los ojos, Textículos, etc... El Otoño... quería ser un libro "obra de arte", en línea con los de Cage y algunos minimalistas...
El libro-objeto es una de las aportaciones de los años setenta y ochenta, que no se daban en las vanguardias de los años veinte, lo cual demuestra que el epigonismo del que se habla no es tal. Salvo los libros de Ernst, no se había hecho nada parecido.
¿Y en cuanto a los poemas-objeto?
Es un terreno que no he trabajado demasiado, aunque sí tengo algunas obras que podrían entrar en la denominación del poema-objeto, además de proyectos, como las Cajas de Pandora. Seguramente no lo he practicado mucho más por razones prácticas. Hay que entender que, nosotros los poetas experimentales o de vanguardia nos hemos salido de madre. Un poeta tradicional con un cuaderno y un lápiz ya tenía bastante, pero nosotros empezamos a necesitar grandes espacios, almacenes, instrumentos complicados, herramientas y materiales caros. Entras en el terreno de los artistas plásticos. He tenido momentos de mi vida que he podido tener acceso a estas necesidades pero en otros momentos no. En los años ochenta no trabajé poco con los objetos y me centré en el procedimientos de la tachadura también por razones prácticas.
De todas formas, es que tú tienes mucha obra inédita, ¿no es así?
En un listado reciente de toda mi producción artística he contabilizado hasta treinta libros, de los cuales he publicado cinco tan sólo. Treinta trabajos que tienen una línea que les identifica y suficiente coherencia. Y he publicado, además del libro de poemas que me publicó Martín Pardo (Me dejan el destierro) Este protervo zas, Textos y antitextos, Mitogramas, Prosae, y posteriormente publiqué La depresión en España, y hace poco he publicado Ariadna o la búsqueda, además de otro libro que recoge todos mis artículos teóricos y críticos relacionados con la poesía experimental. Es decir, un ochenta por ciento de mi trabajo permanece inédito. Además he hecho dos exposiciones individuales (Fotografismos y Ejercicios impú(lú)dicos) en 1971 y 1976, con un carácter unitario. En la segunda, se incluían versiones sobre tela de algunas de las fotografías de Tesis corporal, integradas en una instalación en la que un soporte plástico especializaba la escritura. En algunos casos, parte de mi obra ha sido expuesta en colectivas internacionales, pero no ha vuelto a mis manos. Entre estos libros inéditos, hay uno especialmente complicado: Esperando la mano de nieve, mi libro de "proyectos" que he diseñado en los años ochenta. Son trabajos que incluso se escaparían ya de lo meramente artístico. Son sobre todo trabajos de realización colectiva, en los que la participación es fundamental. En algunos casos son casi proyectos industriales y científicos. Si tuviera que escoger algo para hacer en los años que todavía tengo por delante, desde luego elegiría hacer alguno de esos proyectos. En el prólogo del libro que ya tengo preparado, digo que yo los publico con la clara vocación de ponerlos a disposición de quien quisiera hacerlos, y si alguien se decidiera me parecería tan magnifico como si yo mismo los llevase a cabo. En ese sentido sigo sin tener la vocación del artista romántico con la idea de que la mano del artista confiere especial valor a la obra. Sigo siendo conceptual, por decirlo de algún modo, y sigo pensando que lo importante es que las obras se hagan.
¿Sería esta faceta la última evolución de tu trabajo?
Bueno, no exactamente porque en este momento, lo último que estoy haciendo son trabajos con ordenadores y diferentes programas informáticos, tanto en color como en blanco y negro que continúan, ahora con las posibilidades informáticas, otros libros inacabados como Los signos de la mano, terminado definitivamente en 1997. Su última parte no podría hacerse sin el ordenador y han tenido que pasar años para terminarla. Podría decirse, por esto, que en mi trabajo más que evolución, lo que hay es un eterno retorno...
Da la sensación de que tu obra queda siempre inconclusa, siempre abierta a diferentes soluciones de continuidad.
Sí, realmente esa es mi idea. La verdad es que soy muy obsesivo en mi forma de trabajar, y siempre vuelvo, de una u otra forma a las mismas líneas. Incluso a veces me cuesta dar por terminado un libro y olvidarme de él. Lo último que estoy desarrollando son algunos poemas-objeto, el trabajo con ordenadores. Y sigo trabajando con los papeles reciclados, dentro de la serie que llamo provisionalmente "Poemas para que los ciegos vean", que me lleva cada vez más a terrenos límites. A una especie de campos nevados en los que los restos de las letras, los trazos incoloros, las huellas más inesperadas, son testimonios de una topología, de un mundo que quiere nacer por encima de todo.
Háblanos de tu trabajo relacionado con la acción.
En ese terreno también he trabajado, aunque comparándolo con el resto de mi obra no es lo más importante cuantitativamente. En una primera etapa, para mí la acción tiene un componente fundamentalmente sonoro. Ya en 1968 estreno mi primera obra sonora, Sónica 1, dedicada a Julio Campal, y en un acto homenaje Juventudes Musicales a las pocas semanas de su muerte.. Dentro de ese trabajo hay algunas grabaciones que realizo en el laboratorio Alea, y que forman parte de otras "sónicas", con componentes performánticos, pero que permanecen inéditas, o sólo se ha publicado una parte de la partitura, como "Vuelven". Dentro de todo esto, lo que yo considero de más valor y lo que concreta mi visión de lo sonoro, de la acción y de la participación, cosas para mí muy unidas, es la Sónica 3, que se estrenó en el transcurso de la exposición que organicé en 1975 en Alicante. Fue una obra que requería la actuación de varios intérpretes y en la cual participaron Javier Maderuelo como recitador, Mariano Navarro como fotógrafo y Pedro Miguel Lucía que manejaba dos proyectores de diapositivas. La obra se completaba con una cinta pregrabada compuesta fundamentalmente con sonidos de ambientes militares y de armas. A su vez yo manejaba una grabadora con la cual iba grabando los sonidos que se producían tanto por parte de los actores mencionados como del público, para reproducirlos un momento después. El público tenía que elegir cuál de las dos proyecciones deseaba mirar en cada momento ya que no era posible verlas simultáneamente. Esta obra y otras similares que dejé esbozadas, se planteaban también como una forma de escritura. Mariano Navarro utilizando la cámara fotográfica con un flash agresivo, disparando un tanto aleatoriamente, iba "escribiendo" el instante, y los resultados eran fragmentos desenfocados, desencuadrados. La grabación que queda es también un fenómeno descriptivo y todo ello a su vez, recogiendo todos los datos surgidos tanto por nuestra experiencia como por la del público, estaban destinados a recogerse en un libro que da cuenta de todo ello, y que naturalmente no presupone el futuro de el planteamiento de esa obra que, en todo caso, de ser interpretada de nuevo originaría un libro diferente aun realizándose a partir de la partitura original del proyecto.
¿Y todos esos temas de carácter antropológico por los que estas interesado?
Nuestra generación, y en general toda la vanguardia, hemos pecado, y seguramente porque no podía ser de otra forma, de despego, no diría rechazo o negación, pero si despego o falta de aprecio público hacia lo local, nuestras tradiciones populares, y demás. Recuerdo haber hablado con Charles Morrow cuando estuvo en España (ya sabes que él hace un tipo de poesía y música que él llama antropológica) y el me decía que teníamos una gran suerte en España por tener manifestaciones antropológicas ya milenarias como pueden ser los toros, las Fallas, la Semana Santa, etc.. Él lo veía con una fuerza tremenda para poder trabajar en ese terreno, para poder hacer un desarrollo artístico o poético de lo antropológico. Le dije que todo eso él lo veía con unos ojos muy distintos a los nuestros, y que para nosotros esa tradición no era liberadora, sino todo lo contrario, un peso. Tiene unas connotaciones negativas, en el sentido de que nos impide crecer: su peso nos impide ser nosotros mismos. Es tan rica, tan fuerte y tan poderosa que difícilmente uno se puede enfrentar a ella. Además uno corre el peligro físico al intentar enfrentarse a ella. Recuerdo que en un determinado momento me contó Pablo del Barco que se habían planteado en Sevilla hacer una contraSemana Santa y nada más iniciar esta acción se dieron cuenta que corrían grave peligro y que podían ser directamente linchados si hacían una manifestación de ese tipo, que pudiera ser interpretada como una irrisión. Pero es cierto que en una visión para el siglo XXI de lo que es posible desde la vanguardia, este podría ser un camino, el acercamiento a esa historia nuestra tan profunda, tan absolutamente nuestra.
¿Has trabajado en este sentido?
Desde comienzos de esta década, estoy trabajando en un proyecto que provisionalmente llamo Trabajos celtibéricos. En un principio fueron trabajos plásticos con palabras como "olé", "ea", etc...Ahora, después del viaje a Italia en julio pasado, el proyecto se ha diversificado, entrando en el terreno plástico, en el sonoro, en el poema-objeto incluso en la acción, con materiales de la cultura popular. Esos componentes básicos de esta sociedad. Finalmente lo que ha empezado a producirse es una serie de poemas sonoros y visuales, en realidad partituras para ser interpretadas que finalmente se llaman Can-tos ro-dados. Las distintas composiciones surgen a partir de palabras básicas como "ale", "ea", "olé", casi palabras sin significado. La idea de la partitura es que vayan transformándose mediante la interpretación en acciones que, curiosamente tienen un alto contenido racial. Son como pequeñas muletillas del lenguaje popular como la palabra "ole" en sus distintas acepciones. La idea con la palabra "ole" sería reproducir el comportamiento de los cantaores de flamenco con respecto a su público, en una interpretación muy cercana al espectador, en un estado de fuerte concentración como el cantaor, interpretando el término con una serie de modulaciones que contienen al material sonoro, con sus timbres y diferentes alturas. Desde el "olé!" de la plaza de toros, al piropo que en mi infancia decían los hombres a las mujeres pasando por el del grito espontáneo que en un momento determinado surge en una actuación de flamenco, y todas las formas, significados e intenciones que regulan la utilización del término.
Esa es una aspiración. Pero yo creo que más que ese planteamiento, propio de determinadas vanguardias, el de la integración de las artes, ya viene desde el siglo XIX con la ópera wagneriana y quizá antes en el Renacimiento con sus edificios y fachadas llenas de emblemas está claro que tiene la misma vocación. Es algo universal, el hombre siempre intentará conseguir eso. Pero en la vanguardia yo creo que hay más una vocación de no limitación. Igual que en el pasado la separación era positiva, ahora la mezcla es positiva para no limitarse, y eso se produce al buscar un estado de mayor libertad. Está claro que cuando tú limitas, condicionas. Eso puede ser positivo en el caso de una disciplina que tu aceptas para llevar a cabo un determinado trabajo pero en todo caso siempre de forma voluntaria y nunca como algo impuesto. En mi caso, primero las Sónicas, y después los Proyectos, tienen una cierta vocación de arte total, integrado, algo muy cercano a la realidad, o para decirlo con palabras de Max Bense "una correalidad" con todas las señas de identidad.
Otra de las facetas de tu trabajo se descubre en el uso de la fotocopia como procedimiento.
Lo narrativo siempre me ha interesado mucho, aunque por circunstancias de mi
propia biografía, prácticamente no he publicado ninguno de los numerosos trabajos
que he ido realizando. A finales de los sesenta, estaba trabajando en un relato de
tipo más o menos discursivo (paralelo a los relatos que dieron lugar a los libros
objetos) que recibió el nombre de Gesta. Estilísticamente entroncaba con Este
protervo zas, aunque con una vocación más pop, más relacionada con los medios
escritos de comunicación de masas. En la versión primera, es un relato que
hipostasia la tipografía (aunque el original está dibujado). Para avanzar pensé que
en el uso de la fotocopiadora (estamos en 1970). Y aprovechando que trabajaba en
un periódico en el que podía utilizar una máquina Xerox de gran tamaño, me lancé
a hacer fotocopias. Y lo que surgió fue una nueva versión de aquel relato, que en
un determinado momento llamé Gesta 14. A partir de ahí ya no he dejado de
trabajar con fotocopias, aunque siempre dependiendo de la disponibilidad de una
máquina, porque no puedes ir a una fotocopistería a pedirles que te dejen
experimentar...Tengo miles de fotocopias que en ocasiones he seleccionado y
montado para realizar algún trabajo concreto. Este es caso de el Método de
escritura rápida por correo, obra de 1985 dedicada a Felipe Boso. Ésta es una
obra de fotocopias basada en el tema de la tachadura, en la deformación de textos
mediante la fotocopia. Otro libro que ya tengo preparado para editar titulado
Textículos, que consta de trabajos con fotocopiadora casi siempre a partir de textos
preexistentes a medio camino entre el collage y el fotomontaje, y que tienen un
cierto sentido del relato y de la prosa. La idea de este libro es el pre-texto, el texto
que quiere ser pero que por falta de codificación o utilización se mantiene en
estado anterior. He publicado algún textículo en la revista Abreojos en su número
uno. Luego algunas de esas fotocopias han pasado al ordenador y han sufrido otro
tipo de tratamientos. Relacionadas también con las fotocopias, están algunas de las
instalaciones que tengo pendientes de realizar. Este es le caso de La matriz de la
escritura, una instalación en la que las fotocopias, junto con el papel reciclado,
reproducen el útero del cual nacen los significados: el deseo que nos da forma(s).
radicales livres, # 2
